Оркестр встретил Маэстро, стоя аплодируя ему. Было видно, как расплывается лицо Рахлина в улыбке, как ловит он знаки уважения и пиетета, как радостно чувствовать ему в себе прежнего Рахлина, вызывающего овации. И он оживал на глазах. («Артист — всегда артист», — говорил он, признаваясь в том, что одни называют его силой, а другие — слабостью: в острой необходимости в аплодисментах. Артист — всегда артист).
Репетиция началась с Пассакалии Баха. И почти сразу — работа с каждой группой отдельно, по кусочкам, по партитурным буквенным обозначениям.
Конечно, думалось мне, тот — родной оркестр, понимает с полужеста… Но и тот, родной, — уже не родной: сменил состав и привыкает к новому дирижеру.
И все-таки, что-то изменилось во внешности события, у Маэстро появилось более четкое ощущение времени в работе. Творческие, почти домашне-семейные отношения с Украинским оркестром позволяли забыть о законах циферблата, что было вечной темой обсуждения с профсоюзными деятелями, как и то, что «нельзя же, в конце концов, репетировать, добиваясь днем одного, а вечером, на концерте, делать прямо противоположные вещи: давать другие темпы, требовать иного звучания групп… Оркестр возражает. Профсоюз его поддерживает».
(Теперь, через столько лет — десятилетий, те немногие, что сохранились от прежнего рахлинского состава оркестра, на вечере памяти Маэстро говорили о его творческой стихийности, об импровизационной природе его таланта… А тогда это называлось иначе… И шли парламентеры к жене, к Вере Львовне. Чтобы повлияла. А та смеялась: со мной, говорит, как с мамой трудного ребенка. Влияйте, говорят, а то школа-профсоюз не справляется).
Сейчас Рахлин деловит и организован, и репетиция идет напряженно: трудно добиться нужного баланса в звучании групп. Вся репетиция до перерыва посвящена Пассакалии.
Перерыв. Рахлин поворачивается лицом к залу и видно, как он измучен. По лицу бегут струйки, а о полотенце, что на шее, он, конечно, не помнит и пытается управиться с неудобствами при помощи рукава. Он и на концерте забывает, в каком кармане платок. И даже, когда в каждом кармане по платку, добраться до них сложно. Почему-то.
Натан Григорьевич семенит по ковровой дорожке к выходу — он торопится в буфет. Он всегда торопится в буфет, потому что есть очень хочется после напряженной репетиции.
Ему преграждает дорогу концертмейстер оркестра и говорит что-то, держа партитуру перед собой.
— Что? — переспрашивает Н. Г.
В зале царит обычная оркестровая разноголосица, обычный шум перерыва (я люблю это облако звуков над оркестром, когда каждый инструмент бросает короткие реплики из своих партий и это создает специфическую атмосферу перед началом концерта или спектакля).
Я слышу, что говорит концертмейстер:
— Натан Григорьевич, может, удвоить басы в этом месте? Будет плотнее звучать. Попробуйте, а?
Натан Григорьевич закрыл уши ладонями, пробормотал:
— Подожди, дай послушаю.
И замер. И простоял так несколько секунд с закрытыми глазами и ушами.
— Нет, — покачал головой. — Тяжело звучит.
И побежал-засеменил дальше по дорожке.
— Натан Григорьевич, известно, что Ваш конек — симфоническая музыка Чайковского.
— Что?! С чего ты взяла?! — и брови кверху. И негодование, и изумление.
— Ты с ума сошла! А Лист? А Берлиоз? А ранний Шуберт? А Бах? А?.. А?.. — он загибает пальцы, он перечисляет, он в смятении.
Опустим ту подробность, что разговор этот происходил в телевизионном эфире (в любом случае, эфир от этого только выиграл), но вопрос «С чего ты взяла?» заслуживает ответа. Потому что взяла я это от него же за 20–25 лет до этого разговора, когда я называла его Пластилиновый дядя, потому что все, что выходило из пластилина, было похоже на него, дядю Натана.
Однажды он спросил:
— Ты знаешь, кто такая Франческа да Римини?
Ребенку в том возрасте, в каком я тогда была, подобный вопрос задавать бессмысленно.
Но он тут же добавил:
— Если бы ты знала, как я ее люблю!
И вздохнул так судорожно, так тяжело, что я подумала: тете со странным именем осталось жить недолго, помочь ей уже нельзя, несмотря на любовь (а ей и в самом деле нельзя было помочь, но как раз по причине любви).