Итак, пространственный образ с его монтажом разновременных голосов существенно отличается от восприятия времени, полученного благодаря исторической интерпретации, чье достижение состоит в способности воспроизводить множественность во временной перспективе, которая является более или менее обобщающей.
В своих исторических работах, примером которых являются «Заметки ко „Всеобщей истории кино“», Эйзенштейн стремится создать и поместить в состояние напряженности некое обобщающее повествование об историческом развитии кинематографа. Свой сложный образ кинематографа он творит, монтируя бытовые изображения[77], обобщающие абстрактные утверждения, которые основываются на сущностном и вечном[78], моменты событийного остранения[79], а также определенное чувство бреда, когда возникает ощущение, что такая вместительная история кино может включать в себя и переваривать абсолютно все, что только существует, но с тем же успехом может и внезапно обрушиться вокруг своего пустого центра и испариться на наших глазах (своего рода карикатура или пародия на историческое обобщение).
Один из уроков незавершенного проекта Эйзенштейна заключается в том, что для понимания феномена искусства кино иногда необходимо прервать историческое овладение временем с помощью конструируемой формы, в которой время кинематографа строится не путем его унификации, а, напротив, с помощью преумножения вокруг него несоединяемых уровней.
Оксана Булгакова
Оксана Булгакова — родилась в Москве, окончила киноведческий факультет ВГИКа. После замужества живет в Берлине. Опубликовала несколько книг о русском и немецком кино, среди которых «Сергей Эйзенштейн: Три утопии. Архитектурные проекты для теории кино» (1996) и «Сергей Эйзенштейн. Биография» (немецкое издание — 1998, английское — 2003, русское — 2017); участвовала в создании телефильма «Разные лица Сергея Эйзенштейна» (вместе с Дитмаром Хохмутом, 1998), курировала выставки и разрабатывала мультимедийные проекты (веб-сайт «Визуальная вселенная Сергея Эйзенштейна», Фонд Даниэля Ланглуа, Монреаль, 2005; «Эйзенштейн: мое искусство в жизни» для Google Arts & Culture, совместно с Дитмаром Хохмутом). Перевела и опубликовала (вместе с Дитмаром Хохмутом) ряд текстов Эйзенштейна на немецкий язык. Преподавала в Университете им. Гумбольдта и Свободном университете в Берлине, Стэнфордском университете и Южно-Калифорнийском университете в Беркли, в также в Международной киношколе в Кёльне. Профессор киноисследований в Университете им. Гутенберга в Майнце.
Эйзенштейн как «куратор»
Уже четверть века мы наблюдаем за устойчивым трендом: фильмы переселяются из черных боксов кинотеатров в белые кубы галерей, режиссеры становятся видеохудожниками и делают инсталляции, а теоретики искусства обсуждают преображения произведений и их восприятие подвижным зрителем в новом пространстве. Этот опыт не так уж стар, но у него есть предшественники. В 1927 году русский кинорежиссер снял фильм в самом большом музее своей страны: я имею в виду Сергея Эйзенштейна и его знаменитый «Октябрь». Что значил для него этот опыт? Чтобы ответить на мой простой вопрос, я бы хотела освободить эпизоды, снятые в петербургских музеях, Эрмитаже и Кунсткамере, от всех симоволических импликаций и постараться посмотреть на них как на попытку организовать музейные объекты. Камера Эйзенштейна препарировала их определенным образом, а монтаж установил между ними некую связь, представив их в определенной последовательности, что близко задачам куратора.
Обращение Эйзенштейна с вещами демонстрирует близость к выставочной практике поздних двадцатых, которая переживала в это время радикальные изменения, и я предполагаю, что кино вообще — и фильм Эйзенштейна в частности — повлияли на это развитие. Прежде всего, я имею в виду выставки Эль Лисицкого «Пресса» (Кёльн, 1928), «Фильм и фотография», обычно называемую просто «ФиФо» («FiFo», Штутгарт, 1929), и «Гигиена» (Дрезден, 1930). Работа Лисицкого была частью нового экспозиционного дизайна, стремительно развивающегося в Веймарской республике, когда архитекторы (Вальтер Гропиус и Мис ван дер Роэ) и графики (Герман Байер и Ласло Мохой-Надь) создавали выставки, включавшие радио и кино в мультимедиальную презентацию, параллельно таким же экспериментам в театре[80]. В 1928 Эйзенштейн был вовлечен Лисицким в подготовку советской киносекции «ФиФо», первой мультимедиальной инсталляции. Любопытно, что эйзенштейновский «Октябрь» вдохновил британского режиссера Питера Гринуэя создать в 1964 году выставку «Эйзенштейн в Зимнем дворце», работая с имитатами объектов Эйзенштейна, и это была его первая кураторская работа. Композиция Александра Клюге «Известия из идеологической античности. Маркс — Эйзенштейн — Капитал» сначала выпущенная на DVD (2008), а затем превращенная в инсталляцию на Венецианской бьеннале 2015 года, может быть интерпретирована как продолжение этой практики[81].
77
См., например, его использование вырезки из газеты Newsweek в заметках под заголовком «Динамическая мумификация»: Kleiman, Somaini.
78
Так, он выводит необходимость кинематографа из общей гипотезы антропологической конечности, то есть вечным является стремление человека к вечности (
79
См. утверждение типа «С нуля начинается кино» в заметке «Наследник» (
80
Оливье Лугон исследовал недавно это развитие и отмечал, что новый тип выставки стал одним из видов масс медиа модернизма наряду с радио и газетой (Lugon O.
81
Любопытно, что Фредрик Джемисон описал его работу при помощи метафоры археологического музея, позволяющего зрителям свободно перемещаться в пространстве Клюге (Jameson F.