Работа Эйзенштейна с вещами, которые он рассматривал как основных протагонистов своей экспериментальной картины, может быть помещена в разные контексты.
«Октябрь» можно рассматривать как полемический ответ Эйзенштейна на дискуссии вокруг вещи, которые велись в «Новом ЛЕФе», и на теорию «биографии вещи» Сергея Третьякова. Возможно, фильм Эйзенштейна и проект экранизации «Капитала», ставший продолжением работы режиссера с вещами, повлияли на ход мысли Третьякова.
Работа Эйзенштейна может быть сопоставлена с проектом Вальтера Беньямина «Пассажи», начатого в конце 1920-х годов. Беньямин рассматривал мир объектов XIX века как мир овеществленных грез. Пассажи, вокзалы, всемирные выставки, стеклянные дома, панорамы, универмаги, реклама, мода, интерьер, уличное освещение, зеркала, автоматы — были для него «физиогномическими руинами» капитализма, ископаемыми той ментальности, в которых субстанция не отделена от оболочки вещей. Беньямин соотносил свою «археологию» с идеями сюрреалистов, открывших вещь как след новой мифологии. Некоторые из этих проблем стали неожиданно актуальными в связи с поворотом социологии, философии, филологии к социальной истории вещей, к их роли в истории науки, к возникновению теории вещи Билла Брауна в литературоведении, а также с заклинаниями Бруно Латура о важности взаимодействия человеческого с не-человеческим[82]. Этот повышенный интерес к вещам связан и с антропологическим поворотом в теории искусствознания и с новой ориентацией в этнографии, когда пришло осознание того, как мало осмыслено наполнение музеев огромным собранием вещей, значения которых, определяемого действием и ритуалом, чаще всего тайным, никто не понимает. Этот поворот отражается в недавних кураторских проектах: в презентации этнографической коллекции базельского «Museum der Kulturen» не было ни одного объяснения и указателя, что за экспонаты представлены, а на вдохновленной Нейлом Макгрегором выставке Британского музея «Memories of a Nation» («Воспоминания нации», 16 октября 2014 — 25 января 2015) 500 лет немецкой истории были там представлены в 200 объектах (корона Карла Великого, Библия Гуттенберга, «Фольксваген», ворота Освенцима и др.). Разумеется, это развитие следовало и за искусством двадцатого века, проделавшим долгий путь после русских производственников, европейских конструктивистов, после Баухауза и ready made Марселя Дюшана, после сюрреалистиской поэтики objets trouvés, поп-арта, консервных банок Уорхола, стульев Бойса и гигантских объектов Класа Олденбурга. Современное дигитальное искусство и его интерпретаторы пытаются заново определить, что такое вещь, сенсуальность и авторство по отношению к собирателю «вещей» в инсталляциях и коллажисту, монтирующему из цитат новые теории, а из миллиона клипов YouTube новые «вещи». Переосмыслению этих категорий было посвящено недавно несколько статей. Девин Фор соотнес концепцию вещи Николая Чужака с антропологами (от Андре Леруа-Гурана до Бруно Латура) и психологами (от Льва Выготского до Алексея Леонтьева) и трактовал лефовский «факт» в рамках современного понятия информационного товара[83].
Эти дискуссии определяют рамку моего подхода к эйзенштейновскому фильму. Попробуем посмотреть на него как на кураторский проект. Для проверки моей гипотезы я хочу заглянуть в дневники и рабочие записи Эйзенштейна, которые отражают его первые впечатления от Зимнего дворца и Эрмитажа, и проанализировать: 1) объекты и принципы их дисплея, то есть музейной и кинематографической презентации; 2) взгляд зрителя и кинематографическую динамизацию его восприятия; 3) воображаемую целостность, создаваемую нарративом выставки и ненарративным фильмом.
82
См.: Appadurai A. (ed.).