Киноведы Ноэль Кэролл и Дэвид Бордуэлл трактуют знаменитую монтажную фразу «Боги» («Во имя Бога и отечества») как недиегитическую вставку в фильм[110], но это не совсем верно. Все скульптуры, использованные в этой фразе, — экспонаты одной выставки, объекты одного экспозиционного пространства, «картинки с выставки», в которой Эйзенштейн создал новый способ их презентации и новый нарратив. В этой монтажной фразе Эйзенштейн показал 16 объектов из Кунсткамеры в 25 кадрах, длиной в одну минуту.
Некоторые скульптуры были показаны 2 раза в течение 2–3 секунд под разными ракурсами и смонтированы с архитектурными деталями. Их монтаж провоцировал столкновение визуальных аналогий и контрастов (металлические пронзающие лучи за спиной Христа в комбинации с яйцевидной гладкой головой японского божества производили эффект взрыва бомбы) либо создавал цепочку тактильных ассоциаций, переходящих в абстрактные выводы: движение форм шло на «раздевание» — от барочного пышного Христа к почти необработанному деревянному бруску языческого идола, что подпадало под фразу: «его-то я знал еще яблоней».
Взаимодействие с объектами следовало заменить на взаимодействие с фотоизображениями, которые корректировали процесс динамического восприятия, обеспеченный мобильными ракурсами. Об этом новшестве Эйзенштейн писал в ненапечатанной тогда статье «Монтаж киноаттракционов» (1924) и в начатом и неоконченном тексте «Об игре предметов» (1925–1926): «Под углом зрения тенденциозной выразительности каждый предмет — конгломерат разнороднейших схем, будящих разные сферы ассоциаций, на чем и основана впечатляемость выразительного. Абстрактно выразительный предмет — являющий предельно очищенным принцип структурной организации. Аффективная выразительность предмета состоит в том, что аппарат нашего восприятия настраивается под влиянием соответственного явления на реагирование лишь на определенную серию раздражителей — ритмических, цветовых, фактурных и пр. Эти раздражители способствуют или соответствуют аффективной зарядке»[111].
Киновещь была изображением и поэтому аттракционом, импульсом, развязывающим ассоциации и социальные эмоции[112]. Это ее определение наиболее близко представлениям Третьякова о биографии вещи как новой нарративной установке, которая должна заменить невротическую психику героя, субъективизм и семейную фабулу. Фиктивный нарратив как самый действенный способ передачи опыта окончательно подавлялся, вещь должна была заговорить сама и стать мнемоническим текстом без текста, а эмоция ощущаться не как личное переживание, а как социальное[113].
Кадры секвенции «Боги» из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь», 1928
Поскольку киновещь объявлялась «конгломератом разнороднейших схем, будящих разные сферы ассоциаций», движение перемещалось из сферы моторики в сферу движения мысли. Эйзенштейн считал, что он изобрел новый язык, который делал мысль видимой, чувственно ощутимой. Теорию, разработанную в эйфорическом, «дионисийском» состоянии при сборке картины, он назвал «интеллектуальным монтажом».
Работа с вещами в пространстве музея привела Эйзенштейна к новой форме монтажа сопоставлений. Позже он будет объяснять эту логику сопоставлений, исходя из теории пралогики Люсьена Леви-Брюля — из особой логики первобытного мышления, в которой пространственные отношения более важны, чем временные и каузальные, а связь между феноменами устанавливается на принципах похожести, контраста и смежности[114]. В своей статье для каталога «ФиФо» «Драматургия киноформы» он вводит новое понятие — наложение — и осмысляет монтаж не как временнýю и каузативную последовательность, а как симультанную, в которой все кадры фильма присутствуют в воображении зрителя как некий палимпсест. Монтаж в кино обычно трактовался как форма линейной каузальности, размещающая сегменты пространства вдоль временной оси, и постоянные сравнения монтажа с поездом или конвейером поддерживали это понимание. Эйзенштейн, однако, заговорил о симультанном присутствии всех слоев «визуального континуума» в воображении автора и зрителя и определил монтаж как фигуру квазипространственную — то есть как наложение, предполагающее одновременность всех представленных в цепочке кадров в восприятии и памяти.
110
Carroll N.
112
Современная «теория вещи» (Билл Браун) опять исследует, как неодушевленные объекты определяют одушевленные и формируют/деформируют их отношения, что может быть рассмотрено как реакция на развитие культуры и ее теорий, переводящих материальный мир в знак, символ, дискурс или — аффект. См. сноску 3.
113
114
Это является одной и отправных точке позднего теоретического проекта Эйзенштейна «Метод». См.: