Выставка нового типа создавала свой нарратив — рассказ из картинок. Немецкий фотограф и критик Франц Рох считал, что выставка соединяет теперь визуальный опыт и абстракцию, поэтому новую выставку нужно читать как книгу[115]. Герберт Байер, немецкий дизайнер новой выставочной школы, говорил о «динамической мыслительной тропе», которая организует не просто движение посетителей в пространстве, но соединяет выставленные экспонаты в своеобразный рассказ, смысл и развитие которого посетитель должен разгадать, так как рассказ этот не записан. Новый тип выставки представлял не объекты, а идеи через объекты. Посетитель не просто двигался по организованному пространству, он должен был включать в процесс смотрения осмысление, воображение и ассоциации из своего телесного и визуального опыта. Оливье Лугон видел в этой новой дидактике влияние кино и определил идеи Байера о динамической тропе как «кино наоборот», «the cinema in reverse». Впрочем, Байер, размышляя о новом выставочном дизайне, сам говорил о влиянии кино и кинопроекции в экспозиционном пространстве, но гораздо позже, в сороковые годы, когда он уже работал в США[116].
Эта «кинематографическая практика» в выставках еще не была развита, когда Эйзенштейн начал съемки «Октября», но к концу двадцатых годов можно говорить о настоящей экспансии кино в экспозиции. Интеллектуальный монтаж и мыслительная тропа как новый нарратив выставки обнаруживают структурную схожесть. Превращение собрания картин на выставке в построенный рассказ было, возможно, развито под воздействием ненарративного фильма, который также должен был организовать ток картин. Мир стал хаотичным, кино и выставки упорядочивали этот визуальный хаос. В то время как Эйзенштейн пробовал новые возможности монтажа, Аби Варбург искал доминанты для рядов изображений в атласе «Мнемозина», снимались так называемые «Cross section films», которые представляли «мир в разрезе», вроде картины «Берлин. Симфония большого города» (1927) Вальтера Руттмана, Август Сэндберг составлял архив лиц людей XX века, а каталоги, коллажи, фотожурналы (базы данных, как мы называем их сейчас) превращали визуальное разнообразие мира в своего рода реестр[117].
Эйзенштейн вошел в Зимний как посетитель музея, но обнаружил там большой универсальный магазин. Этот склад вещей он сумел превратить в современный кураторский проект — фильм, положивший начало новой теории монтажа. Неслучайно после работы над «Октябрём» родилась его идея шарообразной книги, которая материализовала мыслительный процесс и не умещалась в двумерности печатного листа. Такая книга могла реализоваться только в сфере воображения — четырехмерном пространстве, которое можно представить как некий вариант гипертекста. Работа с разными медиа — архитектура, скульптура, картины — способствовала развитию метамедиальной рефлексии. Движение от скульптуры к картине могло уничтожить ее или открыть иную перспективу. Самым проблематичным моментом был такой тип «эволюции». В лабиринте туманной фантазии и очевидных изображений Эйзенштейн пытался понять этот принцип движения. Кино опосредовало скрытые, невидимые законы ассоциаций, «механизмы» работы сознания. Лексика, в которую Эйзенштейн облекает свои мысли, заимствована из механистичной практики (сборка, монтаж, аппарат), но кино по Эйзенштейну моделировало ход мысли — гибкий, непредсказуемый, лабиринтообразный, зацикленный в индивидуальной памяти и одновременно укорененный в памяти коллективной культурной традиции.
Выставка всегда будет зависеть от случайностей. В отличие от фильма, видеоинсталляция в музее «прозрачна», принципиально «не завершена» и зависит от массы случайностей. Зритель, наедине со своей свободой, должен сам определить временные рамки (начало, конец, длину — то есть время, которое он тратит на созерцание) и смысл объекта. Процесс формирования этого смысла протекает иначе, чем в кино, где связь (временнáя, пространственная, каузальная) между отдельными картинками-изображениями устанавливается автоматически (эффект Кулешова). Футуристы, сюрреалисты и их последователи потратили много энергии, чтобы этот автоматизм разбить.
115
Roh F.