Этот прием использования строк Пушкина в злободневном куплете также никого не шокировал. Наоборот, все отлично понимали, что как раз в этом вся соль приема, и поэтому дружно хлопали и смеялись.
Такой прием применяется иногда не только в пародийно-сатирическом плане. Брехт, например, использовал встречу двух королев из «Марии Стюарт» и написал разговор двух рыночных торговок.
Вот почему и появилось в программах нашего спектакля-обозрения имя Островского. Персонажи комедии были осовременены. Как это делалось?
Два Сергея Михайловича фантазировали: они мысленно продлевали биографию каждого образа до Октябрьских дней, до времен революции, и задавали себе небезынтересный вопрос: а как бы себя повели, сообразно своему характеру и мышлению, персонажи Островского? Кем бы они стали?
Вот и получилось, что Мамаев превратился в Мамилюкова-Проливного. Это был намек на лидера кадетской партии Милюкова с его вожделением захватить Дарданеллы. Каюсь — эту фигуру изображал ваш покорный слуга в костюме и гриме белого клоуна.
Крутицкий стал французским генералом Жоффром. На его широких красных галифе чуть пониже спины было начертано «Жоффр». Причем первые две буквы были вышиты крупным шрифтом, а три последние, сами понимаете, значительно более мелким.
Гусар Курчаев растроился: три врангелевских гусара пели куплеты и били чечетку.
Курчаев у Островского сватается за Машеньку, дочку Турусиной (кстати сказать, вспоминаю, что у нашей Турусиной были две приживалки — бабка Керенка и бабка Черновка). А уж раз за Машеньку сватались сразу трое, то возникал повод покаламбурить — ну, если не над многоженством, то над многомужеством! — и справить свадьбу на магометанский лад. Появлялся мулла и пел антирелигиозные куплеты. Не чуждались мы тогда и московской злобы дня. Появившаяся в те дни реклама галош дала основание Третьякову откликнуться новым куплетом, который был исполнен в ближайшем же спектакле:
Публика реагировала на это бурно — смехом и аплодисментами. Когда Луначарский в одном из своих выступлений бросил клич «Назад к Островскому!» — у нас в спектакле сразу же появилась новая мизансцена: Мамилюков кого-то тащил за фалды и натуженно кричал: «Назад, назад к Островскому!» И так далее и тому подобное — я не имею возможности рассказать сейчас обо всем подробно.
Заканчивался спектакль «Мудрец».
Актеры выходили на вызовы, кланяться.
Потом опускался экран и кланялся сам Эйзенштейн, заснятый на пленку.
Этот финальный аттракциончик возник у Эйзенштейна в связи с детскими воспоминаниями.
Мальчишками мы бегали с ним вместе в кино. Его держал на Рижском взморье в Майоренгофе (теперь Майори) некий господин Галске. Один из тех ранних предпринимателей, который быстро смекнул, что на кино можно хорошо заработать.
Господин Галске был еще и тщеславен. Каждый сеанс заканчивался специально заснятым роликом: он появлялся в цилиндре и визитке, переходил улицу и, встав перед киноаппаратом, раскланивался перед почтеннейшей публикой.
Мы с Эйзенштейном всегда с нетерпением ждали этого финала и давились со смеху — уморительно было видеть, как этот толстяк снимал цилиндр и с дурацкой улыбкой кланялся публике так, будто сам был До крайней мере Эдисоном или одним из братьев Люмьер.
Спектакль «Мудрец» основывался на приемах клоунады, эксцентрики, народного балагана. С утра до вечера мы на опилках обучались цирковым дисциплинам — акробатике, жонгляжу, трапеции, искусству куплета. Нашими учителями были цирковые артисты.
Это крайнее увлечение жанрами, драматическому театру мало свойственными, имело для нас, актеров, одну безусловно положительную сторону — воспитывало стремление к четкой, чеканной работе, учило ненавидеть рыхлость и «приблизительность» формы в искусстве.
«Мудрец» шел в доме знаменитого купца Морозова на Воздвиженке, в одном из специально оборудованных для этого залов особняка. Сцену назвали, как в цирке, ареной, амфитеатром располагались места для зрителей. Теперь в этом приходится признаваться как в одном из грехов нашей молодости, потому что вряд ли заслуживает одобрения и подражания такое, мягко выражаясь, вольное обращение с классическим наследством. Но необходимо отметить, что даже самые эксцентричные трюки и аттракционы не были чисто внешними, чисто формальными. Эйзенштейн мечтал о театре «такой эмоциональной насыщенности, когда, к примеру, удивление человека можно было бы выразить обратным сальто-мортале».