Так образ пространства, место действия и само происходящее в кадре, оставаясь достоверными в каждой детали, обнаруживают время слома старого, обновления, преобразования всего вокруг. И в «под документ» снятом диалоге события на экране насыщаются развёрнутым монологом субъективного авторского комментария.
Этой сцене предшествует (и эмоционально противостоит ей) снятый в репортажной стилистике эпизод праздничной демонстрации.
Первый солнечный день весны почти всегда совпадал в те годы с первомайскими торжествами. Так и сняты они М. Хуциевым и оператором М. Пилихиной (эпизод можно было бы с лёгкой душой выдать теперь за хронику, ведь используют же кадры эйзенштейновского «Октября» 1928 года как документальную съёмку штурма Зимнего). Однако поэтический документализм М. Хуциева принципиально отличается от съёмки «под хронику» оператора Э. Тиссэ.
В картине начала 60-х детальная достоверность праздничного действия – яркого, самодостаточного – служит прежде всего (и это легко читается) эмоционально насыщенным фоном для ещё одной сюжетной линии. Она-то, как тут же выясняется, и оказывается главной, ведущей.
В динамично-стремительном эпизоде с участием огромной массовки как бы вскользь, лёгким полуоборотом снимающей камеры время от времени появляются лица главных героев: Сергея, бодро беседующего с кем-то в своей колонне, Ани – смеющейся в рядах параллельно движущейся стайки девушек. Поведение молодых героев, их интерес друг к другу, почти внезапная встреча затем на ночной московской улице отводят хронике первомайских торжеств роль всего лишь эмоциональной аранжировки их знакомства.
Хуциевский документализм и здесь обнаруживает свою внутреннюю поэтичность. При этом оба событийных потока в привычном смысле совсем не параллельны, тут иное сплетение сюжетных мотивов. Один зарождается в недрах другого, впитывает его красочность, энергетику, насыщая знакомство молодых, их душевное состояние своим настроем.
И всё же наиболее значительной из подобных знаковых сцен надо, конечно, назвать вечер поэзии в Политехническом.
Здесь сюжетная линия отношений Сергея и Ани, их присутствие на встрече с поэтами оказывается своего рода поводом к документальной съёмке чтения кумирами молодёжи начала 60-х – поэтами новой волны – стихов для массовой аудитории. На сцене Булат Окуджава, Роберт Рождественский, Белла Ахмадулина, Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, ещё несколько человек…
В прокатном варианте картины некоторые из авторов произносят у микрофона отрывки стихов. Целый же вечер поэзии, снятый как явление, характерное для атмосферы оттепели, был несколько пространнее, отражая настроенность молодёжной в основном публики (в Москве, в Ленинграде ли), с конца 50-х переполнявшей студенческие аудитории и любые другие вместительные площадки, где новым поколением поэтов читались созвучные времени стихи.
Волевое редактирование знаковой для атмосферы оттепели характеристики духовного пространства молодых героев, превращение вечера поэзии в одно из звеньев бытового уровня событийного сюжета могло означать лишь одно: контраст общественных настроений и позиции властей становился всё ощутимее…
Нужно с вниманием отнестись и к тому, что случай с фильмом Марлена Хуциева, а режиссёр несколько лет доводил его до требуемой кондиции, буквально непосредственно состыковался с эпизодом разноса А. Вознесенского на партийном активе. То есть творческое сообщество, интеллигенция в целом оказались перед фактом весьма примечательным: эмоционально-размашистое время надежд стремительно и недвусмысленно сжималось.
Поэзия и киноэкран, коллективы театров, востребованные новыми поколениями, первыми ощутили на себе это громогласное одёргивание. Всё очевиднее проявлялся парадокс: чем плотнее к реалиям жизни прикасался художник, чем явственней из документальной фактуры отражения современности проступала личностная позиция самого творца, тем острее и стремительней была негативная реакция власти.
Чего стоит одна только история публикации романа Б. Пастернака «Доктор Живаго». В апреле 1954 (год выхода повести И. Эренбурга «Оттепель») журнал «Знамя» опубликовал десять стихотворений, анонсируя их как фрагменты романа известного поэта. Когда же законченная рукопись была сдана в издательство, пошли бесконечные согласования, требования переделок и т. п. Со многими из них Б. Пастернак не мог согласиться. А в 1958-м роман опубликовало итальянское издательство. Подробностей появления рукописи за рубежом и вслед за этим громогласного процесса «всенародного осуждения» здесь просто нет возможности касаться: всё было в газетах, гласно… В 1960-м Борис Леонидович скончался.