К началу 2000-х усомниться в культурной ценности авангарда мог либо полный ретроград, либо отчаянно смелый человек, рискующий пережить почти полный разрыв с литературными кругами. Это говорит прежде всего о масштабе моды на авангард, подкрепленной развитым рынком актуального искусства.
...и Александр Кушнер — главные российские поэты современности, старшие семидесятники
Авангард — большой культурный сюжет всего XX века, и в русской поэзии он возник, конечно, не в 1980-е. В основе авангарда — эксперимент с языком, в результате которого «главным героем» искусства становится тот или иной литературный прием. У футуристов это было сначала «самовитое слово», а потом и «заумь», у имажинистов — доведенная до предела емкости «метафора», у обэриутов — разрыв грамматических и смысловых связей, иллюстрирующий абсурд существования. «…Обэриуты — наши дальние родственники в историческом существовании», — признается поэт и критик Михаил Айзенберг, один из теоретиков экспериментально-концептуальной поэзии. По его словам, центральным у обэриутов стал «вопрос о подлинности», который сопровождался ощущением, что поэты современности не могут считать себя законными наследниками всех имеющихся в наличии художественных средств. «Необходимость высказывания существовала безусловно, ее не могло отменить даже странное ощущение, что говорить, в общем, нечем, что все пространство поэтической речи автоматизировано, а прямой — национализировано. Старыми словами ничего нельзя сказать» — это уже о культурной ситуации 1950–1960-х годов. Отсюда выход один, очень знакомый по логике начала века: отвлечься от запятнавших себя носителей языка и дать высказаться самому языку. Все начало XX века поэты и стиховеды искали особый «поэтический язык», который, как временами казалось, может почти не иметь связей с реальностью. Любое слово, которым пользуется такой язык, — слово в кавычках, чужое слово. Его появление в поэзии отодвинуло на задний план лирическое «я» и фигуру автора вообще. Это сформированная еще в 1920-е годы сердцевина позднесоветского концептуализма, выраженного с конца 1950-х «лианозовской школой» (Игорь Холин, Всеволод Некрасов, Ян Сатуновский и др.), а затем, с конца 1970-х — «московским концептуализмом» (Дмитрий Александрович Пригов, Лев Рубинштейн).
Поэзия, основанная на операциях с «чужим словом», подслушанным в речи, по сути, сводится к созданию условий для того, чтобы любой «материальный объект» мог быть воспринят в качестве искусства. Так, Лев Рубинштейн писал свои тексты на библиотечных карточках — это были обрывки подслушанной речи. Концептуалист, как писал первый теоретик московского концептуализма Борис Гройс еще в 1979 году, занимается именно созданием условий для восприятия, а не собственно артефактов. «В сознании зрителя проект такого искусства должен быть настолько ясен, чтобы он мог повторить его, как повторяют научный эксперимент: не всегда для этого бывают знания и аппаратура, но в принципе это возможно всегда», — пишет Гройс.
В начале 1980-х концептуализм вошел в русскую поэзию в статусе претендующего на безальтернативность творческого метода, который помогал не только писать, но и читать современников: как концептуалист теперь мог быть прочитан кто угодно. Ну а уровень задавал «поэт-перформансист» Пригов. Вот один из ранних его текстов:
Течет красавица Ока
Среди красавицы Калуги
Народ- красавец ноги- руки
Под солнцем греет здесь с утра
Днем на работу он уходит