— В каком состоянии сейчас находится институт?
— Сегодняшнее состояние института целиком отвечает состоянию нашей гуманитарной науки в целом. Во-первых, она жива и сохраняет традиции. А во-вторых, она довольно долгое время, лет двадцать, находилась в забвении. И хотя научный процесс остановить трудно, даже не платя сотрудникам зарплату — научная дисциплина учит в том числе стойко переносить неприятности, — за эти двадцать лет существенно пошатнулась взаимосвязь фундаментальной науки с современной культурной политикой и практикой. А это всегда составляло сильную сторону деятельности нашего института и гуманитарной специальности в целом. Для нас эта связь сейчас зиждется в основном на активной практической работе наших сотрудников. Какое из знаковых событий культурной жизни ни возьмите, везде столкнетесь с сотрудниками нашего института — выставка ли Николая Ге в Третьяковской галерее, Премия Кандинского, законодательные инициативы в сфере охраны памятников, реальное спасение какого-либо объекта, авторитетные курсы в вузах и так далее. А вот сам институт как государственное учреждение в этом процессе слабо проявлен. Показательно, что в последний раз министерство запрашивало у нас справку о состоянии современного изобразительного искусства, если мне не изменяет память, в 2003 году. Потом появились другие советчики, более активные и медийные, но не объективные уже в силу того, что сами являются заинтересованными участниками процесса, который должны беспристрастно анализировать.
— Расскажите, пожалуйста, о ключевых проектах института.
— Приведу примеры из разных областей искусства, хотя это лишь вершина айсберга. Во-первых, у нас уже года четыре как подготовлен к изданию полный сборник партитур опер Мусоргского. Притом что последнее издание, по которому у нас исполняются оперы, вышло в Германии и все исполнители по всей России платят за копирайт немецкому издателю. Это к вопросу о прямой экономической пользе нашей работы.
Второй пример — наш «Свод памятников архитектуры и монументального искусства», подробнейшим образом выявляющий, изучающий и описывающий сохранившиеся объекты во всех регионах России. Два года назад «Свод» лишился статуса федеральной целевой программы, и это серьезное упущение, этого не должно быть. Наш «Свод» — это основа практической работы и самого министерства, и других институтов, разрабатывающих стратегии сохранения памятников и их возможное использование — с точки зрения туризма, развития региона и так далее. В идеале этот проект должен бы стать не только книгой, но и порталом, чтобы его можно было максимально широко использовать.
Третий проект — «История русского искусства» в двадцати двух томах. По нему было много претензий у министерства — «научный долгострой». Но именно проблемная ситуация позволила выявить, что это не вина наша, а беда — просто мы были лишены минимальной поддержки в поиске денег на печать. Уже в конце года министерство выделило деньги на издание очередного (третьего. — « Эксперт» ) тома, еще два — в стадии верстки. Издание абсолютно новаторское, и не только потому, что впервые в истории отечественного искусствознания оно объединяет под одной обложкой кроме живописи, скульптуры, архитектуры и декоративно-прикладного искусства еще и музыку, театр, костюм и прочее, предлагая взглянуть на ту или иную эпоху как на целостный феномен. Главное — это представление русской культуры как части мирового художественного пространства. Это наша принципиальная установка. По отношению к большинству эпох отечественного искусства такого переосмысления не происходило. До сих пор, когда вещи из русских музеев попадают на зарубежные выставки, западных кураторов интересует только их тематика, социальная направленность русского искусства, что на самом деле не всегда составляет его суть. Но советская наука об искусстве сама рекомендовала изучать национальное наследие именно в таком ракурсе, особенно в отношении девятнадцатого века. Так что теперь мы получаем назад камни, некогда разбросанные. Однако на тех же передвижников можно посмотреть и как на первое в России негосударственное коммерческое партнерство с культуртрегерскими задачами. И проблемы, которые Крамской сотоварищи обсуждали в своей переписке, отнюдь не сводились к тяжелым судьбам русского народа. В основном они обсуждали художественные проблемы — как и их коллеги во всем мире. Вся Европа в то время переживала кризис академической картины. Только кто-то ушел в формальный поиск, как импрессионисты, а другие школы вроде русской сделали акцент на переосмыслении сюжетной составляющей. Ведь «Бунт четырнадцати» и скандал вокруг «Завтрака на траве» Эдуарда Мане, выставленного в Салоне отверженных, — это один и тот же 1863 год. Это грани одного процесса. Или, допустим, история white cube — белого куба, в котором было принято в конце минувшего века экспонировать актуальное искусство. В России зачинателем этой традиции был не кто иной, как Айвазовский, который устраивал феерические сеансы написания картин в пустой выбеленной мастерской в присутствии восторженных зрителей. Чем не перформанс?