Фото: Мария Плешкова
— Но что тогда делать с публикой, которая не желает участвовать в ритуальном действии, а хочет получать от музыки удовольствие?
— Публика существовала отнюдь не всегда. Когда она появилась? В средневековой и ренессансной Европе не было такого понятия, как публика. Не было музеев, не было публичных концертов, публичных галерей. Все это начало появляться в XVIII веке — и публичные концерты, и публичные галереи. Публика появилась, когда появились публичные кафе, когда кофе начали пить. Кстати, это все связано: появились кофейни, пресса — и появилась публика, появились филармонии. Это целостное явление. Публика должна слушать музыку определенного рода. Для публики музыка создавалась, начиная с Баха, Генделя и кончая Стравинским, Веберном. Раньше никакой публики не было. Это очень важно понять. Та публика, которая существует, желает слушать тех же Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского. Если вы обратите внимание на публичные концерты, то доля современной музыки там очень незначительна. Никто не говорит, что надо упразднить публичный вид музыки, говорится о том, что есть contemporary art, и он не принимается этой публикой, он не нужен этой публике, и не надо ее к нему приучать. А зачем? Пускай слушают своего Моцарта, Баха и Бетховена.
— Мы, по крайней мере, можем понять, зачем Моцарт и Бетховен писали свою музыку. Они отвечали и отвечают на какие-то запросы аудитории. Но ведь должны же быть и у современной музыки критерии, определяющие ее ценность?
— На Западе, в частности в Германии и в Штатах, существуют резервации для современной музыки. Там есть фонды, есть ансамбли, есть издательства, которые занимаются современной музыкой. У нее есть своя публика, ездящая по фестивалям. Это все субсидируется. Фестивали заказывают композиторам какие-то вещи, и понятно, что эти вещи специфические, как правило это экспериментальная музыка, которую простая публика никогда не будет слушать. Композиторы, в свою очередь, горды тем, что они двигают музыку вперед, у них есть ощущение, что они опережают время — хотя это абсолютная чушь, — что они расширяют музыкальные возможности, находят новые музыкальные средства, которых до них не было, что они находят новые структуры и идут впереди времени. С моей точки зрения, это полная абракадабра, потому что сейчас суть заключается не в том, чтобы расширять музыкальные возможности. Для меня то пространство, в котором они существуют, — это гетто. Но в России нет и этого. Нет фестивалей, которые могли бы заказывать композиторам музыку. Есть, правда, фестиваль «Платформа», они заказывают и платят более или менее нормальные деньги, но это исключение. У нас нет издательств, которые могли бы содержать композиторов, у нас нет никаких фондов. Все, что нами было сделано с конца девяностых годов, было сделано на деньги Фонда Форда, включая ансамбль Opus Posth. Фонд поддерживал в нашей стране все, что вписывалось в контекст contemporary art, и сделал очень много полезного. Но он перестал действовать на территории России, и теперь практически ничего нет. И все эти композиторы, которые занимаются современной музыкой, которая, как я полагаю, никому не нужна и вместе с тем вполне хорошо существует, все эти композиторы, те же Невский, Курляндский, работают и издают свои сочинения в Германии, в Норвегии. Они себя ощущают представителями элитарной музыки, все остальное, по их мнению, попса. А они не попса, они выше этого, они стерильные, они дети будущего или посланцы из будущего. И пока у западной цивилизации есть деньги, чтобы поддерживать их иллюзии, их начинания, они чувствуют себя вполне комфортно. Хотя если композиторского рынка у нас нет, то арт-рынок все же есть. Есть «Винзавод», есть структуры, которые позволяют быть этому искусству и этим художникам, а с музыкантами у нас — беда.