— Какое место в вашей системе координат занимает духовная музыка?
— Религия и церковность имели в моей жизни определяющее значение. Это началось еще в семидесятые годы, когда мы только подходили, я и мои друзья, знакомые, к церкви. Сначала это, конечно, было увлечение Востоком: йога, буддизм, Дао-Дэ-Цзин, И-Цзин. А потом, когда я пришел в церковь и воцерковился, тогда уже сомнений не было, что только этим и можно заниматься. Потом у меня был такой период, когда я думал, что я композитором больше никогда не буду, и где-то четыре-пять лет я занимался только вопросами богослужебного пения, а потом, когда я стал постепенно возвращаться, эта церковная составляющая так и осталась очень важной, едва ли не самой важной — в конце восьмидесятых, начале девяностых, когда я писал только духовную музыку. Это были не литургические, а паралитургические такие вещи. Мне тогда казалось, когда я был с церковью очень тесно связан, что единственный повод и оправдание написанию музыки можно найти лишь через церковь, через религию.
— Как повлиял на вас опыт погружения в духовную музыку?
— Повлиял — не то слово. Это меня изменило. Мне это дало некое стереоскопическое зрение и стереоскопическое понимание. Когда я оказался в пространстве церкви, мне удалось увидеть пространство культуры извне (я и в самом деле думал, что не буду заниматься никакой культурной деятельностью). Из тех художников, композиторов, писателей, которые на виду, которых я знаю, с которыми общаюсь, ни у кого этого нет, потому что все они находятся в пределах пространства культуры.
— Ваши опыты по созданию музыки для кино и многолетнее сотрудничество с Юрием Любимовым — еще один компромисс?
— В советский период все мало-мальские композиторы писали для кино, потому что это был единственный заработок. Писали и Шнитке, и Денисов, и Губайдуллина, потому что ту музыку, которую они писали как бы серьезно, было невозможно в советских условиях продать. Это проблема не только композиторов. Если мы возьмем художников Кабакова, Булатова, они жили на иллюстрации. Кабаков огромное количество детских книжек проиллюстрировал, Булатов тоже. Все зарабатывали чем-то. Музыка для кино — это был заработок, и очень такой крепкий. Но нельзя сказать, что это был только заработок. Возьмем того же Шнитке: его свободное творчество и музыка для кино были тесно переплетены. Очень многие темы он сначала опробовал в кино. Для меня в советское время это было живое общение. Да, это прикладная музыка, но это музыка, в которой надо было выполнять пожелания живого человека, когда режиссеры обращаются к тебе и говорят: сделай то, и ты делаешь — это уже было интересно. Кинокомпозитор получал симфонический оркестр, никаких других возможностей получить его в свое распоряжение у него не было. Тогда «Мосфильм» был финансово могущественной организацией и можно было делать все что угодно: тебе нужно двадцать флейт, они пригласят двадцать флейт из Питера, из Екатеринбурга. В рамках прикладной музыки возможны были любые эксперименты. Многие вещи я бы никогда не сделал, если бы у меня не было опыта киномузыки. Что касается Юрия Петровича Любимова, то мы с ним уже с 1997 года работаем, у меня с ним больше двадцати спектаклей. Тут другой вопрос. Мне не очень близко то, что делает Юрий Петрович, можно даже сказать, что очень далеко, поэтому мой единомышленник в театре не Любимов, а Анатолий Васильев, с которым мы тоже очень много сотрудничали. Но Юрий Петрович Любимов — это совершенно уникальный человек. Сейчас таких людей просто даже и нет, и независимо от того, что он делает и насколько это мне эстетически близко или не близко, само общение с ним — это общение с неким космическим объектом, от которого идет поток невербальной информации. Рядом с ним находиться и за него подержаться не просто многого стоит, ради этого стоит делать все что угодно. Проект, который мы сейчас делаем, — «Школа жен», это уже не просто прикладная музыка, как для обычных спектаклей, это опера, и я к этому очень серьезно отнесся. Посмотрим, что будет.