— Как далеко, на ваш взгляд, можно зайти в интерпретации драматургического материала?
— Приведу высказывание моего главного учителя в жизни и в режиссуре Сергея Ефимовича Шишигина, у которого я учился актерскому мастерству в Ярославле. Он же вел у нас режиссерские курсы. Именно этот вопрос — о границах режиссерской интерпретации — я ему задал на первой нашей встрече: что позволено режиссеру и что не позволено? Он мне сказал так: «Я выстрадал этот вопрос всей своей жизнью. А ты хочешь, чтобы я так просто взял и тебе ответил. Я отвечу, но в конце обучения». Через два года я его опять на этот вопрос навел. И Сергей Ефимович так неохотно говорит: «Хорошо, я тебе отвечу. Границы режиссерской интерпретации не существует». Мне это сказал человек, для которого автор был всегда номером один, для которого была важна каждая буква и запятая в авторском тексте. И он говорит: «Границ не существует. Но при этом есть два обязательных условия: чтобы ты был убедителен и интересен. И чтобы ты был сам по себе содержателен, тогда границ не существует. Тогда можешь нарушать все, что хочешь: жанры, тексты…» Этот его ответ мне на всю жизнь задал направление.
— Тогда как вы оцениваете степень убедительности?
— Это не оценить. Ты сам чувствуешь, насколько ты искренен, насколько ты на самом деле делишься тем, что знаешь, — каким-то своим сокровенным знанием, которое ты, может быть, только ощущаешь, где-то интуитивно чувствуешь и даже не вполне осознаешь.
Фото Татьяны Кучариной
— Что сейчас происходит в театре со словом? Почему в ваших спектаклях все большее значение приобретает жест? Почему драматические спектакли все чаще вбирают в себя танец?
— Это вопрос, на который я сам постоянно ищу ответ. Театр меняется на глазах. Я на днях смотрел на ютьюбе спектакль, который на меня двадцать лет назад произвел очень большое впечатление. А тут начал смотреть, и он меня стал ужасно раздражать абсолютной неправдой. Я даже удивился, что двадцать лет назад это был театр, поражающий своей правдой, а сейчас он меня абсолютно не трогает. Когда-то в Бахрушинском музее я смотрел отрывок из спектакля Станиславского по чеховской «Чайке». Об этом спектакле писали, что это и есть та самая правда жизни на сцене. Но, когда я его смотрел, это был для меня оперный театр — артисты все поют, вытанцовывают — абсолютно неестественный, фальшивый. И я думал: неужели за такое небольшое историческое время театр мог так измениться? На самом деле театр меняется каждые десять лет очень существенно. А все режиссеры бьются в поисках одного — несуществующего идеала правды. И конечно, парадоксальность мышления тоже имеет значение. Если ты правдиво рассказываешь о банальных вещах, то это, наверное, не очень интересно. Я думаю, что театр ищет разные формы выражения, продолжая придерживаться принципа абсолютной документальности. Слово при этом может отступать на второй план. Вообще, в разные периоды развития театра значение слова меняется: то оно оказывается во главе угла, то вдруг отступает, и становится важнее объем, стоящий за этим словом. Я же сейчас и всю жизнь мучаюсь только над поисками правды существования на сцене. Меня глубоко потрясает, когда я вижу что-то подобное в работах других режиссеров. Я посмотрел «Братьев Карамазовых» Богомолова, и меня поразило это существование артистов: абсолютно спокойное и нормальное. Такое ощущение, что игры нет. Я всегда сам к этому стремлюсь.
— Насколько вас устраивают устоявшиеся правила театральной игры, когда есть сцена, зрительный зал, воображаемая четвертая стена между зрительным залом и сценой? Вам никогда не хотелось что-нибудь поменять?
— Вы знаете, мне все хочется поменять — с первого дня работы. И к этому в конце концов и приходишь: ты пробуешь, экспериментируешь. Ты стену убираешь, потом ты ее придвигаешь. Четвертая стена смещается: то она находится перед зрителем, то оказывается в середине зрительного зала, то в конце его, а то вообще выходит за пределы театра, и тогда зритель включается в пространство театрального действия. Это бесконечный поиск, и он очень интересен, хотя и не всегда успешен.