Одна из важных тем, волновавшая живописцев разных эпох, — свет. «Нужно, чтобы в картине был свой собственный свет. Пусть свет бьет из картины, без этого она станет бездушной поверхностью с нанесенным на нее красочным слоем», — его слова. Свет «бьет» из «Черного тоннеля» 1964 года, написанного под впечатлением от автокатастрофы, после которой Булатов едва выжил; из «Дороги» 1990-х и «Небосвода-небосклона» 2000-х, из-за решеток и из пейзажей.
По признанию Булатова, в советское время каждый год его жизни делился на два периода: в «темное» время, зимой и осенью, они с другом и однокурсником Олегом Васильевым иллюстрировали детские книжки (идею «пойти в иллюстраторы» подсказал им Илья Кабаков), в «светлое» летне-весеннее писали свое и для себя, не рассчитывая ни на показ, ни на признание, ни на продажи. Но в начале 1970-х французский журнал L’Art Vivant посвятил отдельный номер искусству СССР, куда включил четырех художников московского андеграунда: Кабакова, Янкилевского, Яковлева и — Булатова. У статьи не было подписи, но ее увидела парижская галеристка (а до этого — муза Майоля) Дина Верни и приехала в Москву за его картинами. Позже, в 1988-м, была первая выставка Булатова в Кунстхалле Цюриха, когда 55-летний художник впервые увидел наконец собственные работы в выставочном зале. За ней последовали другие показы, в том числе в парижском Центре Помпиду, и приглашения от разных европейских и американских галерей приехать на работу. Он не эмигрировал, не уезжал искать лучшей доли, не пытался обратить на себя внимание и ни у кого ничего не просил. «Для меня важно, что от меня ничего особенного не требовалось — я должен был быть самим собой. Мне удалось избежать той ситуации, которая была почти у всех наших художников, уехавших завоевывать мир. Мне было проще. Поэтому эмигрантское сознание и в целом эмигрантская жизнь нас с женой совершенно не коснулись. Мы уехали работать и возвращаемся в Москву домой», — рассказывает художник. Кроме ощущения Москвы как дома сохранилась и мастерская на Чистых прудах, выделенная художнику еще в 1969 году.
Манежная экспозиция выстроена не вполне по хронологии — после ранних опытов и хрестоматийных работ зритель попадает в большой зал (благо просторы Манежа позволяют), построенный, словно церковный неф с капеллами по бокам. Это пространство «держат» две работы последнего периода: «Лувр. Джоконда», законченная в 2004–2005 годах, и главный манифест последних лет «Картина и зрители», написанная в 2011–2013 годах как результат долгих размышлений на тему взаимоотношений зрителя и произведения искусства. Именно их, по признанию художника, он и хотел в первую очередь показать на нынешней выставке. В этой паре можно разглядеть и мост между Парижем и Москвой, между которыми делит свою жизнь художник, с их главными музеями и их шедеврами.
В первой из картин зрители плотной толпой заполняют зал, где висит портрет знаменитой флорентийки, написанный Леонардо. Хаос толпы передан не только рисунком, но и цветом: цветовую гармонию Ренессанса заслоняет разбавленный красный, всегда служивший в картинах Булатова жесткой границей разных миров. В работе «Картина и зрители» главным «героем» становится эпическое полотно Александра Иванова из собрания Третьяковки «Явление Христа народу» («Явление Мессии»), около которого собрались зрители с экскурсоводами. У Булатова они, кажется, входят в пространство полотна, и хотя полностью слиться с толпой крестившихся в Иордане им мешает разница костюмов и эпох, их присутствие и сопричастность происходящему на картине кажутся несомненными. История словно повторяется дважды: одинокий Мессия, на которого указует, обернувшись к толпе, Иоанн Креститель, и живописный шедевр, который показывают экскурсоводы публике. Ну и в добавление — сегодняшний зритель перед картиной Булатова. Во многих книгах и статьях, анализирующих полотно Иванова, найдутся слова о разном восприятии Христа героями в толпе. Восторг, сомнение, неверие, надежда — разве не соотносится это с тем, как воспринимается сама картина, не только классическая, но и современная? Булатов оказывается и концептуалистом, и философом, и мудрецом. Граница между жизнью и искусством размывается — не об этом ли мечтали художники во все времена?
Обошлись без пузыря
section class="tags"
Теги
Михаил Доронкин
Анастасия Личагина
/section
Посткризисный бум потребительского кредитования в короткие сроки повысил кредитную нагрузку населения. Уже по итогам 2012 года объем портфеля необеспеченных потребительских кредитов достиг 9% ВВП, что сопоставимо со странами, где темпы инфляции были аналогичны российским (Турция, Индонезия, Мексика, см. график 1). Такой уровень не был чрезмерным: например, соответствующий показатель в Германии тогда был вдвое выше. Однако вероятность образования пузыря на рынке необеспеченного потребкредитования существенно возрастала именно в случае приближения уровня закредитованности россиян к уровню развитых стран со значительно более низкими (менее 3%) темпами инфляции. Ведь при одинаковом отношении портфеля потребкредитов к ВВП переплата по кредитам в России и в той же Германии будет различаться более чем в два раза. При сохранении темпов роста рынка на прежнем уровне возникла реальная опасность перегрева.