Cuatro casos
ALIAS TRISTANO
Tristano no es Tristano; es Paniagua. Sin embargo, al viejo todos le dicen Tristano en el bar Las Palmas de Sarmiento y Paraná. En realidad, le dicen así pero la mayoría no sabe quién es o era Lennie Tristano. Claro que tampoco conocen -menos aún- a Milton Paniagua, el primer pianista de jazz que dio Bolivia -y el último, según los peor intencionados-. Es decir que el viejo Paniagua apodado Tristano es doblemente desconocido, lo que no es poco ni tampoco difícil de conseguir en estos tiempos. Es cierto que nunca buscó el reconocimiento, pero un redesconocimiento es demasiado incluso para él, que tiende a ser nada: lo que persiste de un hombre flaco, viejo y pobre de palabras y manos lentas que sólo se le animan cuando se cuela a la sala de ensayos contigua al bar y se sienta al piano. Y entonces sí que es parecido -dicen los que dicen que lo recuerdan- al desaparecido Lennie Tristano.
Sin embargo, hay otro equívoco ahí, porque se acuerdan maclass="underline" Paniagua no es Tristano por parecerse a Lennie. Si fuera por el perfil -la nariz enfática que gravita y le pesa, inclinada, agobiada por la sobrecarga de anteojos alevosos a lo Stravinsky-, sería un Tristano subrayado, casi un Piana aunque con todo el pelo ya blanco, incombustible y propio de los de su alta tierra. Pero no es por eso, por la pinta, el perfilo el modo de entrarle al instrumento.
No es cierto incluso lo que podría resultar más lógico: que Paniagua se hubiese ganado el apodo de Tristano por tocar como él o intentarlo, una cuestión de estilo. Tampoco. El suyo -que lo tenía- estaba más cerca, si cabe la desmesura, de la parquedad, la homeopatía rítmica y obsesiva de Monk. Tristano, el verdadero Tristano digamos, el clarividente ciego que trotó unos pocos años al fondo a la derecha de las inolvidables formaciones de Parker antes de abocarse naturalmente a la maestría, era demasiado correntoso y metía muchas más notas que las que necesitaba Paniagua para decir todo (que no era mucho, dicen los mismos peores) lo que el boliviano tenía que decir. Y no ha dejado demasiado para poder comprobarlo, excepto algunas apariciones con el quinteto de Hernán Oliva, muy acotadas, que se pueden escuchar en los viejos registros de Trova. Todo en un segundo plano contenido, tapado y sin ganas de asomar siquiera por entre los firuletes del talentoso chileno. Así que no es por eso.
En realidad, Milton Paniagua es Tristano sólo porque Tristano fue su obsesión. Y fue Enrique Villegas, jodón, harto de su insistencia con el gran maestro blanco en territorio negro, el que lo rebautizó de una vez y hasta hoy, cuando no quedan muchos para testimoniar de primera mano cómo era el ambiente del jazz en Buenos Aires a fines de los cincuenta.
Por esa fecha cayó el pianista boliviano a Buenos Aires, corrido por una de las tantas asonadas militares y periódicas trifulcas institucionales de su patria. Hombre del MNR y precoz funcionario de Cultura de alguno de los Paz Estenssoro, Milton Paniagua combinaba Mariátegui y Manuel Ugarte en la biblioteca con anónimos huaynos y Gershwin en la partitura, y Ellington y el inaudito bop en el tocadiscos. Nada de eso se pudo traer en el apuro de la escapada política. En Buenos Aires se convirtió en músico sobreviviente todo terreno y tocó y acompañó en conjuntos estables de Radio El Mundo e incluso estuvo con el versátil Santos Lipesker en Canal 9. Intentando neutralizar tanta devastadora rutina musical con incursiones a las humosas cuevas habilitadas regularmente para dar y recibir acordes más acordes con su sensibilidad, conoció y escuchó al Mono feroz, descubrió en Eduardo Lagos la posibilidad de hacer folklore sin poncho y con piano, y tuvo, acaso con Walter Thiers pero seguramente por Radio Municipal, la primera aproximación, el primer encuentro cercano y definitivo con Lennie Tristano.
Lo que escuchó Milton Paniagua aquella noche lluviosa a principios de los sesenta en un programa nocturno que combinaba jazz y poesía -Mingus y Eliot sin anestesia y en dosis hoy inconcebibles- eran grabaciones no comerciales, acaso privadas, de Tristano a piano solo que quién sabe por qué azar o fanático fervor habían llegado a estos confines. Largas secuencias de improvisación tumultuosa, sucesivas tornas de temas obsesivos que iban y volvían corno el aire agita una cortina no demasiado liviana pero dócil. En medio de ese torrente nocturno de cargadas notas, en ese ir y venir ciego pero armónico de Lennie picoteando el teclado de ida y vuelta corno si lo revisara a fondo, Paniagua oyó desde la cama de pensión, entrevió, reconoció y vio pasar corno un avión que enhebra paños grises entre nubes el comienzo -ocho, nueve notas- de La Telesita.
Inconfundible, la melodía de la chacarera se insinuaba arrancando de un mar de compases de blues acelerado, saltaba un instante brillando como un delfín a contraluz y se hundía -para nunca volver a asomarse, es cierto, aunque lo esperó- en el sabio oleaje agitado por los dedos de Tristano. Eso era todo. Eso fue suficiente.
Milton Paniagua quedó deslumbrado. Lo contó y se le rieron o, menos que eso, le tiraron explicaciones condescendientes. Afinidades, le dijeron; se sabe: la chacarera es el único ritmo criollo sincopado. O le mostraron consabidas evidencias de evocación rítmica -"El comienzo mozartiano de A fuego lento, que me perdone Salgán", dijo uno- para dejarlo sin argumentos. Pero como el hombre que ha visto un ovni, Paniagua se puso -lo pusieron- obsesivo. Intuía, sin haber leído a Borges ni saber de Pierre Ménard, que en la suma infinita de probabilidades, la combinatoria azarosa de notas contenía todas las melodías posibles. Acaso Tristano sólo había transitado inconsciente por allí, por esa secuencia de nueve notas -“Te-le-si-ta/la-man-ga-mo-ta -que alguna vez había dibujado un oscuro compositor santiagueño como quien pisa y calza, corriendo por la arena de la playa, justo donde están las huellas de otro, pasa y se va. Sin embargo, le gustaba más pensar en una evocación, conciente o no, en una cita fugaz, un guiño que estaba dispuesto a rastrear. Y se puso pesado.
Milagrosamente, a través de un oyente consiguió una copia más o menos precaria del programa radial -nadie sabía en Municipal dar noticia del disco original sin fecha ni data alguna- y así pudo escuchar y hacer escuchar los siete minutos y fracción que lo obsesionaban. Sin duda que las descargas eléctricas de aquella noche no ayudaban a la fidelidad de la grabación, pero para Milton Paniagua alcanzaba -a esa altura- con comprobar que no lo había soñado. Tristano estaba ahí y en algún tramo de su improvisación que muchos no querían reconocer entre ruidos de descarga, La Telesita galopaba en sus dedos, se dejaba oír durante "tres segundos y un poquito".
Más allá del escepticismo que lo rodeaba, Paniagua no se rindió. Compró discos raros por correo, se hizo un experto en Tristano, incluso lo buscó infructuosamente por carta y por teléfono antes y después de su muerte. No sabía qué quería demostrar pero en la pesquisa encontraron sentido años de exilio y puchereo musical.
De esa época data el apodo que le dejó caer Villegas al apuntarle un parsimonioso The man I love, monologando de madrugada: "Se lo dedico a mi amigo Tristano, el mejor pianista boliviano. Y con rima", dijo el Mono. Quedó para siempre.
Las idas y vueltas a La Paz durante los setenta, al ritmo de los Torres o los Banzer que iban y venían del poder dejando abierta o cerrada la puerta tras de sí, descompensaron, desmoralizaron y descapitalizaron definitivamente a Tristano. Entre tantas cosas perdidas abandonó el piano en Bolivia con las teclas cariadas y un balazo en la tapa, y alguien extravió la vieja cinta testigo de su pasión. Lo que cabe en el ropero de la pieza de pensión y en dos valijas es todo lo que tiene. Le queda, eso sí, el tarareo obstinado de una bella melodía irreconocible y la posibilidad, cuando se cuela a la sala de ensayo contigua al Las Palmas, de sentarse al piano y repetir esa secuencia consabida que, a esta altura, suena como las cinco notas tiradas para arriba en Encuentros cercanos del tercer tipo.