El Judas de Leonardo es, por lo tanto, también una novela sobre la gestación de una obra de arte, sobre el arte y los artistas. La acción interior de la novela, que gira alrededor del dinero y el amor, conduce al descubrimiento del «Judas» Behaim y permite a Leonardo terminar aquella obra con la cual, según sus propias palabras, «se había convertido en pintor». Como antagonista de Leonardo está concebido el vagante Mancino que se llama a sí mismo «bebedor, jugador, buscavidas, pendenciero, putero», pero al que Leonardo considera sencillamente «un poeta». El lector puede juzgar hasta qué punto está justificada esa caracterización, pues Perutz nos ofrece algunos versos de Mancino. Según el patrón del Cordero, Leonardo y Mancino son sin duda los «mejores ingenios» y a su lado discurren por el Cordero y por la novela de Perutz numerosos artistas conocidos y menos conocidos que a veces no hablan tanto de arte como de las dificultades que tienen para ganarse el sustento; que «la verdadera felicidad es crear obras que no desaparecen en un día, sino que perduran durante siglos» es algo que ninguno de ellos sueña en voz alta y sólo lo hace «con resignación el repostero de la corte».
El Judas de Leonardo es una novela ingeniosa sobre los tres grandes discursos de la edad moderna: dinero, amor y arte. La novela está construida de manera voluntariosa y precisa; los discursos están cuidadosamente asignados a los escenarios y los personajes. El codicioso Boccetta se interesa exclusivamente por el dinero, la bella Niccola aparece sólo en la intriga amorosa, y la vida de Leonardo, él mismo lo dice con cierto orgullo, pertenece únicamente al arte: «Yo no sirvo a ningún duque, a ningún príncipe, y no pertenezco a ninguna ciudad, ningún país, ningún reino. Sólo sirvo a mi pasión de ver, de comprender, de ordenar y crear, y pertenezco a mi obra».
El comerciante bohemio Behaim actúa como protagonista en la intriga del dinero y del amor: él traiciona su amor por cobrar una deuda. Sólo un personaje de la novela juega en los discursos del dinero, del amor y del arte un papel principaclass="underline" Mancino, un poeta de origen desconocido que, como subraya su balada, no se conoce verdaderamente: «Y qué soy yo en este mundo sino un mercachifle que negocia con lo que tiene en un momento dado, unas veces con versos, otras con mujeres». Ese Mancino, el lector lo averigua, ama a Niccola tan desinteresadamente como a su poesía, pero como no puede vivir de ninguno de los dos amores, ha de prestarse a toda clase de servicios ruines y negocios oscuros.
Los personajes principales de la novela, el viejo codicioso y su bella hija que se enamora de un ser indigno, el mercader que traiciona su amor, el poeta de origen desconocido, todos ellos son figuras artísticas de la tradición literaria pero viven en una novela histórica.
2
Sin preámbulos, transporta Leo Perutz al lector del Judas de Leonardo a los aguaceros lombardos de marzo de 1498 y pronto, hasta el conocedor de la historia de Milán, de la vida y obra de Leonardo y de Villon, tendrá dificultad para distinguir lo que es verdad, lo que es leyenda y lo que es ficción en esta novela moderna. Ya el primer capítulo brinda una excelente ocasión de comprobarlo. Que Leonardo fue exhortado el 29 de junio de 1497 por el secretario del duque Ludovico Sforza a que concluyese los trabajos de la Cena del refectorio del convento de Santa María delle Grazie es un hecho documentado, pero no la descripción que hace Perutz del encuentro que tiene lugar entre el duque, el prior y Leonardo. ¿Una bonita ficción? No, una bonita leyenda que ya en 1554 aparece en los Discorsi de Giovanni Battista Giraldi -que la presenta como un relato verdadero de su padre- de donde la podría haber tomado, embelleciéndola, Vasari para la segunda edición de sus Vite (1568). En la Vita de Leonardo de Vasari, el prior del convento se queja al duque con tanta insistencia por el retraso de Leonardo «que éste se vio obligado a mandar venir a Leonardo y a instarle con la mayor amabilidad a que terminase la obra». Leonardo se justifica ante el duque «algo a lo que nunca se habría prestado frente al prior».
Expuso al duque la esencia del arte y le explicó que los espíritus sublimes crean a veces más cuando menos parecen trabajar, es decir, cuando conciben su obra en la mente y se hacen una idea exacta de la misma, de manera que después las manos sólo han de reproducir y ejecutar lo que ya se encuentra terminado en la idea. Reconoció también, que aún le faltaban dos cabezas; en primer lugar, la del Salvador que no tenía intención de buscar sobre la tierra; […]. Algo parecido le ocurría con la cabeza de Judas, pues por mucho que se esforzase, le parecía imposible imaginar el rostro del apóstol que había sido capaz de traicionar a su señor, el creador del mundo, que tanto bien le había hecho […].
Leo Perutz, que ya en la Viena de 1937 empezó a estudiar numerosas fuentes para su proyecto del Judas de Leonardo, tomó sin duda la leyenda de Vasari como punto de partida para la construcción de la trama de la novela. Es evidente que Perutz también leyó los escritos del propio Leonardo de los que tomó para su novela muchas citas directas e indirectas. El discípulo de Leonardo, Marco d'Oggiono, el matemático Fra Luca Pacioli, los tañedores de lira y poetas de la corte, el novelista Bandello, todos ellos, y muchos clientes asiduos de la taberna del Cordero son figuras históricas y como tales armonizan bien con los personajes de ficción Boccetta, Behaim, Niccola, el cerero y el patrón del Cordero, cuyos modelos deberían buscarse antes en Moliere y Shakespeare que en la historia de Milán.
Pero Perutz no sólo reúne figuras históricas e imaginarias, en el tratamiento de los personajes históricos también maneja con mucha libertad la historia y la ficción, como puede verse en el personaje de Mancino. En su boca pone Perutz una admirable versión de la «Ballade des menus propos» de Villon, la «Balada de las cosas que conozco y de una cosa que no conozco». En verso y prosa, Mancino «cita» a Villon repetidamente, y con estos montajes de citas Perutz alcanza a veces grandes efectos, por ejemplo, cuando deja que el piadoso Mancino pronuncie en su lecho de muerte el verso blasfemo -que en Villon aparece en un contexto completamente distinto-: «Notre Seigneur se taist tout quoy» («Nuestro Señor persiste en su silencio»). El hecho de que François Villon, que nació probablemente en 1431 y cuyo último rastro documentado data de 1463, reaparezca en el Milán de 1498 afectado de amnesia en la figura de Mancino como «un joven enamorado», aunque en opinión de Behaim «más que un galán, parecía la mismísima muerte descarnada», constituye en verdad una construcción audaz que pertenece exclusivamente a Perutz, pues las leyendas habituales dejan morir a Villon en Bélgica o en Inglaterra o le hacen regresar al final de sus días a Francia, como cuenta, por ejemplo, Rabelais. Perutz celebra finalmente un triunfo irónico sobre los hechos históricos al dejar que Villon, cuya vida alcanzó, casi de manera exclusiva, notoriedad pública por sus robos, sufra en su novela a través de la figura de Mancino la herida mortal, cuando Mancino, un cómplice caballeresco, se presta a llevar a Boccetta el dinero que sustrajo Niccola.
La ironía con que maneja Perutz el concepto de la novela histórica se pone especialmente de manifiesto en el «Comentario final del autor» donde reconoce la libertad y audacia de su construcción al dejar que Villon siga viviendo en Mancino. La primera clave de ese comentario final reside en que el autor no argumenta con una sola palabra en favor de la plausibilidad de su construcción. En lugar de ello remite al lector a las conclusiones que puede sacar de esa construcción. Si el lector la acepta, Mancino, alias Villon, pronuncia en la novela los versos del poeta francés con todo el derecho; si no la acepta, deberá considerar que el vilipendiado Mancino es también un plagiario. En la formulación que hace Perutz de esta alternativa, se encuentra la segunda clave del comentario finaclass="underline" el autor, que surge para hacer frente al reproche del plagio, ya no aparece en ese comentario. Delega la responsabilidad de la utilización de los versos de Villon en su figura literaria Mancino a la que dedica como plegaria precisamente un epitafio de Villon…