То, что 1965 год был годом рубежным, в общем, несомненно. Это был год кризиса общефранцузской студенческой организации — ЮНЕФ[9]. В результате этого кризиса радикализация студенческого движения во Франции стала приобретать все более стремительный характер. В том же 1965 году разразился первый "студенческий бунт" во Франции — выступления студентов в Антони (пригород Парижа).
Объективно от художников "новой волны" требовалось уже другое кино. И вновь на высоте оказался Жан-Люк Годар.
Он и сам уже явно тяготился эстетикой и канонами "новой волны". Это чувствуется по фильму "Жить своей жизнью" (1962). Внешне "Жить своей жизнью" соблюдал эталон "новой волны". Он был «неудобным» (говорил о проституции), отстраненно, холодно снятым, в нем отсутствовала «драматургия», то есть интрига, отсутствовал "хэппи энд". Главную роль — проститутки с «говорящим» (после Золя) именем Нана играла уже проверенная актриса Анна Карина (Годар впервые снял ее в фильме "Маленький солдат"). Нана, первоначально актриса и продавец в магазине грампластинок, хотела "жить своей жизнью", то есть самостоятельно, независимо решать, как она должна жить. Но оказалось, что окружающий мир живет по своим законам, в которые ее «самостоятельность» не вписывается. Средств на жизнь не хватает, Нана начинает подрабатывать проституцией, затем становится проституткой-профессионалкой, решает выйти из дела — и тут же попадает под пули сутенеров. "Жить своей жизнью" в этом мире оказалось невозможно. Та же история, что и с Мишелем в "На последнем дыхании".
Но в фильме Годар вводит одну удивительную, явно лишнюю для "новой волны" сцену — сцену встречи и беседы Нана в кафе с пожилым философом (в котором легко угадывается Жан-Поль Сартр). Сцена длинная, напряженная и запоминающаяся — в том числе и явной своей «инородностью» в фильме. Этой сценой в кафе Годар вводит прямо в фонограмму фильма пусть адаптированные, но самые натуральные философские рассуждения в духе Пор-Рояля, христианского персонализма и экзистенциализма. Годар разом на целый уровень повышает значимость фонограммы — и делает первый, еще робкий шаг к своей манере второй половины 60-х годов — к социологизированным, философствующим и идеологизированным фильмам. Философ в кафе — частичка совершенно иного мира, до такой степени иного, что Нана даже не совсем понимает, что ей говорит собеседник, хотя он и старается разговаривать с ней максимально упрощенным языком — как с детьми в школе. Так в фильм Годара проникает представитель интеллектуальной оппозиции — мира, который станет главной темой Годара спустя несколько лет: в фильмах "Masculin/feminin" и «Китаянка».
Но в том же самом рубежном 1965 году Годар совершил прорыв в новое кино, в новую эстетику — своим знаменитым фильмом "Альфавиль".
Фильм этот по ошибке был зачислен в «антиутопии». Видимо, французская критика и французский зритель ощущали в антиутопии сильную потребность. Но настоящая антиутопия появилась на французских экранах лишь в следующем — 1966 — году. Это был фильм Франсуа Трюффо "451 по Фаренгейту".
"Альфавиль" же был антиутопией лишь по внешним признакам и в последнюю очередь. На самом деле это была пародия на антиутопию и — одновременно — пародия на «крутой» шпионский боевик a la Джеймс Бонд.
Дело в том, что в середине 60-х годов Годару было, безусловно, неинтересно ставить классическую антиутопию в духе Замятина, Орвелла и Олдоса Хаксли. Их идеи к тому времени были давно переработаны западной общественной мыслью и включены в «канон». Вот над этим-то «каноном» Годар и издевался.
Тоталитарная утопия в его фильме была не страшной, а чудовищно глупой, и глупо побивалась глупым противником.
Пародия была во всем. Во-первых, было совершенно непонятно, где разворачивались события — на Земле (и если на Земле, то где) или на другой планете (при том, что время действия высчитывалось элементарно — 1995 год). С одной стороны, герой вроде бы прилетел в Альфавиль "из других галактик", а Альфавиль был назван в фильме "столицей этой галактики"). С другой стороны, «галактика» Альфавиля была смехотворно сужена — в нее не входили Париж, Токио (в фильме именуется Токио-рама: пародия на распространенный в фантастике термин "видеорама") и Нью-Йорк (в фильме: "Нуэва-Йорк"). И вообще, кажется, вся остальная земля (кроме Альфавиля) объединилась в одно содружество (именуемое в Альфавиле "внешними странами") в духе идей конвергенции, так как главный герой фильма — Лемми Кошэн — прибывал в Альфавиль под характерным именем Ивана Джонсона, корреспондента газеты "Фигаро-Правда".
Сам Лемми Кошэн тоже был пародией, причем доведенной уже до нелепости. Лемми Кошэна Годар не изобрел — ни персонажа, ни его имени, ни актера, ничего! Лемми Кошэн — это подлинный герой серии третьесортных полицейских фильмов 40-х — 50-х годов, где его неизменно играл тоже третьесортный актер Эдди Константэн. Именно этого же Эдди Константэна Годар и снял в «Альфавиле» в роли Лемми Кошэна! Но это тоже не все. Лемми Кошэн — это, собственно, герой детективных романов английского писателя Питера Чейни: полицейский инспектор Лемми-Осторожность (Lemmy-Caution; Lemmy the Caution), то есть «Кошэн» — это не фамилия, а прозвище; и, заставляя всех в Альфавиле говорить "месье Кошэн", Годар попросту издевается над средним французом, который, как известно, не любит учить языки[10]. Кстати, «Осторожностью» инспектор Лемми был прозван потому, что сначала стрелял, а уже потом выяснял, что, собственно, привлекло его внимание. И в фильме Годара он вел себя точно так же: в отеле чуть ли не с первых шагов палил из пистолета в прислугу, дырявя двери и зеркала, а в страшном угрюмом тоталитарном Альфавиле, управляемом безжалостной машиной, каравшей даже за малейшие проявления эмоций, никому, конечно, и в голову не пришло хотя бы отнять у него пистолет!
Фильм вообще перенасыщен издевками над "массовой культурой". Лемми Кошэн именуется в фильме "агентом 003" — это уже откровенная пощечина Джеймсу Бонду, отставшему на целых четыре ранга. Даже самый фильм начинается с пародийного закадрового голоса Лемми Кошэна: "Было 23 часа 17 минут по среднеатлантическому времени, когда я прибыл в предместья Альфавиля. Случается так, что реальность оказывается слишком сложной для нормального восприятия, и тогда она принимает форму легенды, путешествующей по всему миру". Это — откровенное пародирование стилистики «джеймсбондовских» романов, где герои без конца сбиваются с языка военных репортажей на псевдофилософские рассуждения.
Фильм щедро оснащен шаржированными атрибутами «масскульта». Он был так хорошо замаскирован под «триллер», что даже многие критики купились. Для потребителя боевиков тут все понятно и узнаваемо. Если уж показывают здание, где расположился злой правитель Альфавиля — электронный мозг Альфа, то непременно с бесконечными коридорами, с закрытыми дверями (так и ждешь, что из-за угла выйдет Штирлиц); если уж показывают главного жреца Альфы, то зовут его, конечно, фон Браун (как Вернера фон Брауна, про которого зритель хоть краем уха, да слышал) если уж Альфавиль — порождение «науки», то и улицы там называются, конечно, улица Энрико Ферми или улица Радиации (если обыватель не вспомнит, что Энрико Ферми — физик-ядерщик, то уж "радиация"-то его проймет наверняка!).
Штамп в фильме наезжает на штамп — с назойливостью, доходящей до гротеска. Если у "злого гения" фон Брауна есть дочь, то она, конечно, подсылается к Лемми Кошэну и, разумеется, влюбляется в него (это в обществе, где любовь и вообще эмоции неизвестны — представления о них смыты Альфой из мозга своих подданных!); сам фон Браун (тоже типичный персонаж комиксов и масскультовской фантастики — "сумасшедший ученый") оказывается элементарно доступен, и Лемми Кошэн убивает его без всяких сложностей, а уж всесильную Альфу-то бравый агент 003 побеждает, в два счета, загадав ей неразрешимую загадку. И т. д., и т. п.
Годар высмеивает в этом фильме не только современную "массовую культуру" — суррогат духовной пищи, призванный, занять время и, упаси бог, не побеспокоить голову. Он высмеивает еще и ставшее уже привычным в руках у правых пугало "тоталитарной антиутопии". Предельно технизированный тоталитарный мир оказывается на поверку "бумажным тигром", разваливается от столкновения с живым человеком (даже таким идиотом, как Лемми Кошэн) — подобно тому, как карточная Страна Чудес разваливается от столкновения с живой Алисой. Это подчиненная, идеологическая задача — разгипнотизировать тех, кто зачарован уверениями, будто революционное действие неизбежно ведет к установлению непобедимой тоталитарной деспотии.
9
Positif, 1962, N 46. Национальный союз студентов Франции, объединяющий ассоциации студентов и учащихся на местах — по сути, федерация, основанная по синдикалистскому принципу. До 1964 года ЮНЕФ контролировался правыми католиками, в 1964 году лидерство перехватили левые синдикалисты и коммунисты.
10
Верный своей привычке играть в ассоциации, Годар наверняка учитывал еще и то, что у среднего француза фамилия «Кошэн» должна вызывать воспоминания сразу о двух исторических личностях — лидере ФКП Марселе Кашене и палаче Жанны д'Арк Пьере Кошоне. Кроме того, по-французски coche, cochon, cochone — свинья. (6)Marcuse H. One Dimensional Man. L., 1964. P. 89–90.