В "Masculin/feminin" Годар решительно рвет с традицией "развлекательного кино". По сравнению с предыдущими его фильмами эта лента уже откровенно «несмотрибельна», то есть серьезна, интеллектуальна, психологична. Отдохнуть, смотря такое кино, невозможно. Эту ленту уже невозможно воспринимать не думая, как "гангстерский фильм" ("На последнем дыхании") или «фантастику» ("Альфавиль"). Здесь: не будешь думать — вообще ничего не поймешь.
Фильм посвящен французской молодежи 60-х. Узкий круг героев: три девушки, двое юношей. Все они ведут полуэфемерное существование, затеряны в большом городе — Париже, предоставлены сами себе — в фильме практически нет «взрослых». Это особый мир, в котором все герои — аутсайдеры (в такое положение их ставит "взрослый мир"), и разница между ними, лишь в подходе к своему положению: женская часть стремится интегрироваться в Систему (конформистская установка), мужская — противостоять Системе (нонконформистская установка).
Годар как бы анатомирует этот мир, тщательно изучая его — как ученый. Фильм не просто социологичен — он вызывающе социологичен. Есть эпизоды, которые не только выглядят как социологические опросы, но и являются ими на самом деле. Главный герой — Поль — вообще, как выясняется к концу фильма, социолог. Этот демонстративный социологизм — еще один шаг на пути совмещения приемов документального и художественного кинематографа, и уже в следующем, 1967 году, году Годар разовьет его в преобладающий творческий прием: в фильмах «Китаянка» и "Две или три вещи, которые я знаю о ней" (который просто снят по материалам анкетирования).
Такое вмешательство социологического опроса в художественную ткань фильма делает фильм «неудобным» для зрителя, оно вырывает зрителя из сладких объятий "спектакля на пленке", дает ему понять, что происходящее — "здесь и сейчас", что это — реальность. Годар смог найти приемы, которые позволили ему воплотить в кино принцип «остранения» Брехта — безусловно, преследуя при этом те же цели, что и Брехт. (О том, насколько был важен для Годара в тот период Брехт, можно догадаться из сцены в фильме «Китаянка», когда на школьной доске последовательно стирают имена всех писателей, кроме Брехта.)
Годар использует в фильме еще один прием: перебивку видеоряда титрами. Эти титры — не пояснение происходящего (как в немых фильмах), это мысли автора, самого Годара. Иногда эти авторские мысли могут быть очень важными для понимания сути самой ленты, например, такое замечание: "Этот фильм можно было бы назвать: Дети Маркса и кока-колы".
Эти перебивки также отрывают зрителя от сюжета, через шок возвращают его в реальность. Это тоже "остранение".
В "Masculin/feminin" Годар добросовестно фиксирует еще еле видимые приметы завтрашней молодежной контркультуры: создание замкнутого молодежного мирка, зачатки молодежной музыкальной субкультуры (на роль героини Годар выбирает молоденькую Франсуазу Арди, ставшую вскоре звездой французской эстрады), самореализацию в оппозиционности «слева» буржуазному миру герои то дерзко расписывают машину американского военного атташе лозунгом "Мир — Вьетнаму!", то подписывают очередную петицию в защиту жертв политических репрессий в Бразилии, то подключаются к борьбе профсоюзов), поиски нового стиля жизни (образование коммуны, хотя герои фильма, видимо, еще не знают, что это — коммуна).
Современная фильму критика будет обвинять Годара в пристрастности, в нетипичности его героев. На самом деле — это тонкое чутье художника, провидение: пройдет какой-то год, и «нетипичные» герои Годара станут массовым явлением.
В фильме "Masculin/feminin" объектом пристального внимания Годара становится насилие. Но не «театральное» насилие, связанное, как прежде, с амплуа персонажа (гангстер, полицейский), а насилие обыденное, растворенное в общественных буднях ("психопатология обыденной жизни", как сказал бы Фрейд). И оказывается, что окружающий мир насыщен насилием, смертью, что это его неотъемлемый компонент. Причем характер насилия различается по признаку пола: насилие мужчин — направлено на самих себя (нелепо гибнет, возможно, в результате самоубийства, главный герой — Поль; вонзает себе в живот нож случайно встреченный в зале игровых автоматов наркоман; поджигает себя во дворе американского госпиталя — рядом с плакатом "Мир — Вьетнаму!" — неизвестный прохожий), а насилие женщин — на мужчин (жена стреляет в мужа, пассажирка метро — в соседей-негров). Сначала кажется, это тоже — Фрейд. Но потом начинаешь понимать, что на насилие провоцирует жизнь, социальная среда. Просто поскольку женские персонажи в фильме ориентированы конформистски, они принимают "правила игры" и переносят агрессивность на окружающих (обычно мужчин), а мужские персонажи, как вовлеченные в политическую жизнь и ориентированные нонконформистски, переносят агрессию на общество вообще: пишут антиправительственные лозунги (это агрессия в сублимированной форме — похоже, Годар вслед за "Одномерным человеком" пропагандировал и "Эрос и Цивилизацию" Маркузе). А странные самоубийственные смерти мужчин в фильме — это повтор той же ситуации с отторжением миром «чужака», как в фильме "На последнем дыхании", с уходом из мира, как в "Безумном Пьеро". Только теперь единичный феномен стал массовым и обыденным.
Словно вторая часть дилогии с "Masculin/feminin" выглядит один из самых известных фильмов Годара — «Китаянка» (1967). Из первого фильма во второй перекочевывает даже игравший Поля актер Жан-Пьер Лео, с интеллигентным лицом и манерами, выразительными, умными глазами, порывистыми движениями, нервными руками. Идеальный образ представителя ищущей молодежи.
"Китаянка" еще более социологична. Там периодически прямо в сюжетный текст вклинивается съемочная группа, которой герои дают интервью. Рядовой зритель, завсегдатай кинозала, должен просто недоумевать, что же ему показывают: документальный фильм с попытками реконструировать события, или художественный фильм, где персонажи реальных событий приглашены на роли самих себя.
Перебивка кадров титрами доводится до крайности: тут уже не законченные фразы, а целые отрывки. Отрывки из революционных текстов, все больше из «цитатника» Мао. Это уже чистая пропаганда — незаконченное действие лучше запоминается ("Зейнгарник-эффект"), незаконченный текст больше интригует.
В фильме показывается жизнь маленькой молодежной коммуны (3 парня, 2 девушки), одновременно — маоистской ячейки.
Напряженные политические штудии этих маоистов направлены, собственно, не на них самих, а на зрителя. Это до зрителя доносятся обрывки тех или иных текстов, это зритель приучается к сектантскому начетническому «марксистскому» языку, это ему разъясняется, например, что существуют "два коммунизма" — один "прирученный империализмом, безопасный для него" (советский), другой — "подлинный, неприрученный", с которым империализм борется во Вьетнаме (китайский). Это не друг для друга, а для зрителя разыгрывают "коммунары"-маоисты театрализованные действия, где игрушечные самолетики ВВС США атакуют беззащитную истекающую кровью вьетнамку.
Действие фильма не случайно почти не выходит за стены одной квартиры — «коммуны». Перед нами — "ячейка революционного авангарда". Она самоорганизовалась, самообучилась, отсеяла «лишних» (один покончил самоубийством, один переметнулся к «ревизионистам», то есть к ФКП), на этом ее "первичные цели" исчерпаны — и в конце фильма герои переходят к "прямым действиям": пропагандистским (создание "нового революционного театра") и политическим (убийство "советского министра культуры Шолохова").
Это — поколение "Красного Мая" до самого "Красного Мая", это — завтрашние парижские бунтари до самого бунта. Вновь, как в "Masculin/feminin", Годар успевает увидеть главное на год раньше.
По отношению к героям «Китаянки» Годар сохранял определенную иронию (чего стоит хотя бы звучащая в фильме саркастическая песенка: "Во Вьетнаме гибнут люди (перечисляются еще многие другие события), а я все твержу: Мао, Мао, Мао…"), но общее направление уже было указано: самоорганизуйтесь, читайте революционную литературу, учитесь мыслить критически, думать своей головой, подвергайте сомнению авторитеты, переходите, наконец, к активным действиям.