молча. Просто при взгляде на нее у меня текли слезы. И кругом
меня стояли другие люди, тоже потрясенные виденным (другого
слова для выражения впечатления от ее игры я не нахожу), и все
так же со слезами на глазах глядели на эту среднего роста, хрупкую
женщину, которая раскрывала перед нами свою душу, показывала
нам свое чувство и свою человеческую боль. Этого еще никто и ни¬
когда не показывал со сцены с такой силой и с таким обаянием та¬
ланта.
У меня были взяты билеты на несколько спектаклей, я ходила
каждый день подряд и, наконец, поняла, что судьба послала мне
величайшее счастье — увидеть крупнейшую актрису мира. Я уже и
тогда видела многих и немецких, и французских артистов, видела и
итальянцев, например, танцовщицу Вирджинию Цукки,— видела да¬
же Сару Бернар, которая считалась первой драматической артисткой
мира. Но такой, как Дузе, я еще никогда не видала... Все остальные
были просто хорошие, молодые, сильные и красивые актеры. А это...
Сколько ей было лет? На вид — лет тридцать... Была ли она красива?
Красавицей ее назвать было нельзя. Черты лица неправильные, фи¬
гура средняя, рост средний... Вот глаза были хороши — это верно!
Большие, выразительные. Движения обычные. Она была очень по¬
движная — итальянка...
Была одна черта в спектаклях Дузе, которая отличала ее от всех.
У других актеров всегда легко было выбрать лучшую из их ролей.
А у Дузе лучшая роль всегда была та, которую она играла сегодня.
Это постоянно было причиною ссор и споров между зрителями ее
«вчерашних» и «сегодняшних» спектаклей. И еще одна вещь: это —
детали, они у нее всегда были новые во всех, даже старых ролях, и
всегда они были неожиданные.
Теперь я хочу рассказать, что со мной случилось на одном из ее
спектаклей. Я смотрела пьесу Шекспира «Антоний и Клеопатра».
На этот спектакль я не достала билета в партер и сидела в последнем
ряду амфитеатра. В сцене с приходом гонца на самом заднем плане
стоит ложе (или камень — не знаю, как это назвать), и на этом ло¬
же в позе сфинкса лежит Клеопатра и ждет гонца. Он выходит спра¬
ва из самой первой кулисы. Она его спрашивает об Антонии. Гонец
ей отвечает, что Антоний женился. Клеопатра с криком вскакивает
со своего ложа и шагами тигрицы приближается к гонцу. «Это не¬
правда!» А когда гонец подтверждает принесенную им весть, Дузе —
Клеопатра кидается на раба, бросает его на землю и начинает топ¬
тать его ногами и бить. Это было сделано так, что публика ахнула и
отодвинулась назад — такая страшная была Клеопатра, кинувшаяся
на раба. От прыжка Дузе на авансцену вся публика двинулась
назад — эго был прыжок разъяренной тигрицы. Я тоже откинулась
назад, и от испуга движение это было так сильно, что расшибла себе
затылок об стену в кровь. Этот случай дает понятие о феноменаль¬
ном темпераменте Элеоноры Дузе.
Не надо забывать, что я была актрисой, а ведь мы, актеры, иначе
смотрим па спектакль и иначе чувствуем актера и его исполнение,
чем публика вообще. Те, кто близко стоят к системе К. С. Станислав¬
ского, конечно, иначе будут смотреть и слушать актера, чем это
делали мы, о системе еще не слыхавшие, жившие до ее рождения.
К. С. Станиславский говорил впоследствии, что его очень интересует
путь творчества у больших актеров, и мы знали, что он обычно зна¬
комился с приезжавшими в Москву гастролерами и разговаривал с
ними на эту тему.
Тогда у Станиславского появился и новый термин по отношению
к роли: «переживать». И вот этим термином вполне определялось то,
что публика впервые увидела на сцене в исполнении Дузе.
Я продолжала посещать ее спектакли, да и многие мои товарищи
по школе Малого театра делали это. И мне вспоминается большой
спор между учениками Малого театра о простоте ее исполнения, ко¬
торая всех поражала. Вот после «Ромео и Джульетты» у нас произо¬
шел такой спор с Н. К. Яковлевым106 (я кончила школу в один год с
ним). Он утверждал, что ничего нет легче, чем так играть Шекспира,
надо только просто говорить его текст, как мы дома разговариваем.
Так всякий может... Мы с ним заспорили, говоря, что так, как она,
никто не сможет. А он сказал: «Надо только выучить хорошенько
наизусть монолог и просто его сказать».— «Ну, так попробуйте»,—
говорим мы ему (главным образом девушки спорили с ним). «Хоро¬
шо, вот выучу наизусть и скажу»,— говорит Яковлев. Он выучил ку¬
сочек монолога и пришел «говорить». А ведь тогда Шекспир в Малом
театре произносился «декламационно» — ну, у <него ничего и не вы¬
шло. Просто не вышла «простота». Вот тогда-то мы и поняли, что
эта простота у Дузе есть выражение ее исключительного таланта —
ее искусство.
Спектакли Дузе кончались. Я все ходила их смотреть и каждый
раз все антракты проводила у барьера оркестра. Наконец был объяв¬
лен ее последний спектакль. Накануне или дня за два до конца я
была в театре с моей товаркой по школе Юлией Ауэрбах. Шла «Одет¬
та». Стояли мы с Юлией около барьера, я, конечно, со слезами на
глазах. Смотрю, Дузе глядит в мою сторону и приветливо улыбается.
Я, конечно, не посмела принять ее улыбку на свой счет. Она уходит, а
я еще стою у барьера, жду, что она еще выйдет. Вдруг из оркестра ме-
пя кто-то тронул за руку. Я смотрю — актер итальянец стоит там,
смотрит на меня и что-то говорит мне по-французски. Я оглядываюсь,
с кем это он... А он опять трогает мою руку и говорит по-французски:
«Мадам Дузе просит вас прийти к ней за кулисы». Я остолбенела.
Юля Ауэрбах говорит мне: «Да идите же, ведь она вас зовет...» Я не
знаю, что делать и куда идти. Итальянец улыбается, открывает двер¬
цу в барьере оркестра и говорит: «Идите сюда». Я иду; он проводит
меня за кулисы и вводит в театральную уборную, где сидит и ласково
улыбается мне Дузе. Я вхожу, он подводит меня к ней и говорит:
«1а voila!» Я стою сама не своя, а Дузе обращается ко мне по-фран¬
цузски: «О чем вы плачете, стоя там, внизу?» Я отвечаю: «Как же
мне не плакать, ведь вы уезжаете...» Она, мягко улыбаясь, говорит:
«Я скоро опять приеду. А вы кто... актриса?» Я отвечаю: «Нет еще.
Я учусь в драматической школе». Она улыбнулась и говорит: «Ну,
стало быть, я не ошиблась. Смотря иа вас, я поняла, что вы так
же любите театр, как и я его люблю».
Я начинаю приходить в себя, оглядываюсь и вижу, что я сижу
перед ее зеркалом и около него стоят только две вещи: губная помада
и пудреница. А она сидит передо мною вовсе и не гримировавшаяся.
Следов грима у нее на лице нет. Она сидит усталая, бледная. «Когда
вы едете?»—спрашиваю я. «Послезавтра вечером». (Она уезжала в
Петербург продолжать свои гастроли.) «Можно прийти вас проводить
на вокзал?»—говорю я. «А вы разве можете?»—спрашивает она.
«А почему же нет?» — «Молодая девушка, вечером (поезд шел в
10 часов вечера)... провожать актрису... Что скажет ваша мама?» —
«Она очень любит театр сама и будет рада, что вы позволите мне вас
проводить».— «Ну, что же, приезжайте (она опять улыбнулась). Я
буду очень рада, мы увидимся еще раз и еще раз поговорим. Ну, а
теперь я очень устала и еду домой. Проводите ее»,— говорит она тому
же актеру, который меня к ней привел. Он берет меня под руку и
ведет обратно в зрительный зал. Ко мне кидается Юля Ауэрбах с рас¬
спросами, и мы с ней едем домой.
Так я познакомилась с Дузе. Когда она уезжала, я была на вокза¬
ле, сидела и разговаривала с ней. Я спросила ее, почему она вызвала
меня к себе. «А мне понравилось выражение вашего лица, которое я