за эти спектакли уже привыкла видеть около барьера. Я подумала,
что вы актриса. Ну, а теперь мы знакомы, и когда я буду приезжать
в Россию, я буду рада видеть вас в театре. Ваша мама тоже актриса?» —
«Нет». Дузе вдруг вся просияла: «Передайте ей привет от меня и
мою большую благодарность».—«За что?»—спрашиваю я. «Как, зя
что? За то, что она отпустила свою дочь провожать актрису. У нас
это было бы немыслимо. У нас к актерам не так относятся, как у вас».
Потом она с ласковой улыбкой простилась со мной и сказала, что,
если мне от нее что-нибудь понадобится, она будет очень рада мне
помочь, чтобы я ей тогда написала. Я ей, конечно, не писала. А когда
понадобилось, она все же помогла мне,— на то она и Дузе.
Лучшими ее ролями считались Джульетта, Маргерит Готье, Нора,
Мирандолина, Клеопатра, Фернанда, Одетта, Магда. Я видела ее во
всех этих ролях. Все это был обычный репетуар гастролерш всех наци¬
ональностей. Но у Дузе в каждой роли было место, которое она одна
так играла. И ее нельзя было сравнить с кем бы то ни было. Она ни
на кого не походила. Она всегда была совсем другая. Вот, например,
«Родина» Зудермана. Я видела эту пьесу в Германии четыре раза и
даже с той самой актрисой, которая первая играла Магду, когда
пьесу ставил сам Зудерман. И в Москве я видела «Родину», когда
Магду с громадным успехом играла М. Н. Ермолова. В пьесе есть
место, когда героиня говорит о своем сыне. Дузе произносила по-ита¬
льянски слова «mio bambino», как бы видя его перед собой, как бы
лаская его. Все актрисы, которых я видела (и Ермолова в том числе),
как бы брали ребенка на руки... А мальчику, о котором говорится, в
это время уже двенадцать лет. Такого ведь не возьмешь на руки. И
только одна Дузе мысленно видела его в это время перед собой. Это
большой мальчик, и она прижимала его голову к своей груди и с
гордостью опиралась на своего полувзрослого сына. Изо всех Магд,
и русских и иностранных, она одна действительно видела своего
сына и знала, какой он у нее,—остальные только играли «ремарку»
автора.
Теперь о Норе. Все, кто играл эту роль, танцевали тарантеллу,
которая чрезвычайно сильно и эффектно подчеркивает главное место
роли, а Дузе, итальянка, не танцевала своего родного танца, он ей был
не нужен, так как эта сцена была у нее сделана совсем по-другому.
Она стояла и глядела на мужа страшно расширенными глазами: ах,
вот ты какой человек, говорили эти глаза, вот то «чудо», которого я
так ждала. И когда после этого она отворачивалась и уходила, а муж
ее спрашивал: «Ты куда?», и она отвечала: «Снять свой маскарадный
костюм»,— вы понимали, что «кукольный дом» разбит, его уже боль¬
ше не существует. И не было тут ни споров и никаких разговоров о
том, как это Нора может бросить своих детей й уйти от мужа после
семи лет совместной жизни, после такого, казалось бы, счастливого
брака. Публике было в эту минуту ясно, что это была тяжелая ошиб¬
ка, этот брак, что счастья тут и не было никогда. Так играла Нору
только одна Дузе.
...Дузе было около четырнадцати лет, когда она приехала в Ве¬
рону. Ее день рождения пришелся в воскресенье, и как раз в этот
день ей пришлось играть Джульетту. У нее не было хороших кос¬
тюмов, было только одно очень простое белое платье. Она знала, что
Джульетта отправляется на бал. Как же ей быть? Она пошла на
рынок и купила сколько могла белых роз. Она потом сама расска¬
зывала, что этот день у нее остался навсегда в памяти. Она говорила,
что в этот день она поняла, что такое театр, и полюбила его на всю
жизнь. Ее поразило совпадение: ей в этот день минуло четырнадцать
лет — и Джульетте тоже было четырнадцать лет, и она жила в Веро¬
не. Это совпадение так поразило ее, что она вдруг почувствовала себя
Джульеттой. И когда она шла в театр, вся в мыслях о своей роли, ей
встретились чьи-то похороны. Весь гроб был покрыт белыми розами.
Она вдруг вскрикнула: «Это гроб Джульетты!»—и очень громко и
сильно расплакалась.
На сцену она вышла с розами в руках и при виде Ромео одну ро¬
зу уронила к его ногам... А во время сцены на балконе она оборвала
лепестки нескольких роз и осыпала ими голову Ромео. Все остальные
розы она положила на грудь умершего Ромео.
Так она играла Джульетту, когда ей было всего четырнадцать
лет. А когда я смотрела ее в Москве, ей было уже тридцать лет. Но у
нее была очаровательная деталь, говорившая о том, что шекспиров¬
ской Джульетте всего четырнадцать лет: Дузе в походке своей по¬
казывала, что Джульетта в первый раз надела длинное, со шлейфом
платье. Она оглядывалась радостно на свой шлейф, стараясь идти в
длинном платье так, чтобы оно ей не мешало. Словом, «девочка в
новом платье»—и это она играла прелестно. Потом очень сильно
провела монолог перед отравлением, и это было так сделано, что зри¬
тели начинали бояться за нее, не было бы здесь какого-нибудь обмана
или ошибки со стороны монаха — уж очень она ярко играла эту сце¬
ну, просто страшно становилось...
Внешность Дузе казалась всегда характерной именно для ее се¬
годняшней роли. Она точно гипнотизировала публику своим лицом и
фигурой, от нее нельзя было оторвать глаз, и, самое главное, она
каждый раз казалась совсем иной. И рост ее, на самом деле средний,
казался то высоким, то очень высоким. Это, конечно, зависело, не
от ее туалета, но главным образом — от ее настроения. Про ее наруж¬
ность всегда можно было сказать, что она и «типична» и «оригиналь¬
на». Ее нервное лицо освещалось не снаружи, а изнутри — в этом-то
и была ее особенность и высшая красота. Когда, бывало, опа взвол¬
нуется своей ролыо, каким-нибудь ее моментом, она совершепно
преображалась... На сцене, на глазах у публики, она краснела и блед¬
нела, а ведь это чрезвычайно много значит. У нее всегда все зависе¬
ло от данного настроения. А так, когда ее лицо ничего не выражало,
то это были только более или менее обычные черты лица и ярко вы¬
раженная усталость. Глаза — красивы и очень выразительны. Но ког¬
да где-то там внутри загорался огонек, тогда ее нельзя было узнать:
лицо Дузе становилось неотразимо, оно приковывало к себе в момент
ее творчества. Оно было молодо и красиво и всегда разнообразно.
Дузе не гримировалась, никогда не надевала париков, не надевала
корсета. У нее была такая сильная творческая воля, что ей служи¬
ло все ее существо: взгляд, губы, брови, лоб, каждое движение. У нее
была еще одна особенность — реквизит оживал в ее руках: цветы,
письмо любимого человека, обручальное кольцо Норы — все эти
вещи жили в ее руках.
Но самое главное, что ее отличало от всех актрис того времени,—
это то, что она играла не текст роли, а ее подтекст. К. С. Станислав¬
ский пришел к этому термину, когда стал ставить Чехова. На губах
Дузе вы читали не произнесенные ею слова, в ее глазах — не оформ¬
ленные в слова, но промелькнувшие мысли. Герхардт Гауптман ска¬
зал про нее: «Дузе — это само искусство, его олицетворение», а Бер¬
нард Шоу, сравнивая Дузе с Сарой Бернар, сказал: «Сара Бернар —
это изощреннейшее искусство, а Дузе — это сама жизнь».
...Я хотела рассказать еще о моих встречах с Дузе. В 1894 году
я с одной почтенной женщиной, моим большим другом, уезжала из
Люцерна, где мы прожили с нею недели две. Мы ехали в Бери. По
русской привычке я явилась на вокзал спозаранку. Сижу гам и вдруг
вижу какую-то невысокую женщину, очень просто одетую. Она так¬
же ждала поезда. И мне вдруг показалось, что это Дузе. Я обраща¬