Пауль Шлентер114 — один из главных пропагандистов Ибсена и того
переворота, который последний произвел в драматургии,— хотя и на¬
ходил, что в первом акте Норе в ее отношениях с мужем не хватало
свойственной северянам сдержанности, тем не менее отмечал единст¬
во замысла от первой до последней реплики.
Вот отрывок из его заметок, в которых он с обычной для него не¬
навязчивой убедительностью высказывает свое мнение об игре Дузе.
«Нора в соррентийском костюме стоит у стола, возле которого в страш¬
ном волнении мечется ее муж. Она стоит неподвижно, ее глаза, при¬
стально смотрящие в одну точку, раскрываются все шире и шире,
делаются неестественно огромными, рот становится все меньше и
меньше, щеки вваливаются, скулы все больше выдаются вперед, буд¬
то она сгорает от любопытства. На губах у нее горькая улыбка, голова
поникает: внезапно постаревшее лицо выражает разочарование и вме¬
сте с тем торжество — опа потеряла и снова обрела себя. На сердце у
нее становится все холоднее, она как бы леденеет, зато дух ее прояс¬
няется, любовь уходит, се сменяет торжествующий над всем горький
жизненный опыт».
«Дюма будет всегда звучать на сцене, но... кто знает, может быть,
как раз Ибсен вольет в театр новую силу, если, конечно, он стремит¬
ся подарить нам душу, а не просто драму. Может быть, лет через
десять вообще весь театр станет таким? Какая жалость, что меня уже
не будет. Но в тридцать три года я уже не могу терять время на то,
чтобы быть «апостолом», к тому же надо освобождать место дру¬
гим...»,—писала Дузе руководителю «Торнео» Аванцини, попросив¬
шему у нее автограф для своего журнала.
Дузе давала три спектакля в неделю, и в те вечера, когда она игра¬
ла, публика почти поголовно игнорировала фестиваль княгини фон
Меттерних и аплодировала итальянской артистке. Среди самых вер¬
ных поклонников, не пропускавших ни одного спектакля с участием
Дузе, были и знаменитый историк Теодор Моммзен 115, и известный фи¬
зиолог Гельмгольц116, при всех утиравший слезы умиления, а также
и Франц Ленбах117, с которым Дузе была знакома и который впослед¬
ствии написал множество ее портретов и сделал бесчисленное коли¬
чество зарисовок.
Среди восторженных отзывов печати и восхищенной публики
прозвучало диссонансом, вызвавшим единодушный протест, суждение
Сарсэ: «Дузе не лишена темперамента, но у нее полностью отсутству¬
ет школа». Правда, критик признался, что совершенно не понимает
по-итальянски и по причине высокой стоимости билетов видел италь¬
янскую актрису всего один раз — в «Антонии и Клеопатре», в пьесе
не Сарду, а Шекспира, которая, по его словам, в итальянском пере¬
воде вышла немного «макаронической»*. (Кстати сказать, перевод
пьесы был сделан Арриго Бойто.)
В дополнение к заметке Сарсе французский корреспондент бель¬
гийской газеты «Индепанданс бельж» писал следующее: «Госпожа
Дузе — великолепная актриса, временами — просто первоклассная.
Невзирая на свою несколько преувеличенную простоту, она, несомнен¬
но, обладает большим практическим опытом и одарена талантом со¬
здавать на сцене те или иные эффекты, не готовя их заранее... У нее
не пропадает ничего — ни единого жеста, ни слова, ни интонации. Но
это — все. Кроме этого — ничего. Исключительна? Нет, совсем нет.
* Макаронический (от итал. maccheroni — макароны) — шуточный литера¬
турный стиль, пересыпанный иностранными словами или словами, составлен¬
ными на манер иностранных. Здесь: слишком по-итальянски (игра слов: ма¬
кароны — национальное итальянское блюдо).
Сегодня в Париже найдется по крайней мере дюжина актрис, кото¬
рые, без всякого сомнения, превзойдут Дузе в исполнении, скажем,
роли Клотильды в «Фернанде» или Маргерит в «Даме с камелиями»...
Все дело в том, что венская публика слепо следует за пришедшей
из-за Альп чародейкой всюду, куда той заблагорассудится ее повести,
Эта публика, иногда суровая, порой даже жестокая и непреклонная,
с закрытыми глазами приняла искусство Дузе. Эта публика гордится
только что родившейся здесь, в Вене, знаменитостью и, когда эту
актрису задевают, демонстрирует свою обиду, подобно ребенку, у ко¬
торого сломали любимую игрушку. Да, пожалуй, это самое подходя¬
щее слово. Дузе — это игрушка, которой венская публика забавляется
в сезон 1892 года...»
И все же бельгийской газете придется разделить всеобщее восхи¬
щение, когда спустя три года Элеонора Дузе покорит брюссельскую
публику.
Изменит свое мнение после парижских гастролей Дузе даже и
непреклонный Сарсе и между прочим заметит, что, «когда видишь и
слушаешь Дузе, кажется, будто ты чудесным образом знаешь италь¬
янский язык».
В октябре 1892 года, в то время, когда Дузе еще гастролировала в
Вене, вышел в свет седьмой том Полного собрания пьес Дюма-сына.
Свое предисловие к «Багдадской принцессе» автор закончил словами:
«В этом новом издании на 80-й странице в последней сцене есть ука¬
зание, которого читатель не найдет в предыдущих изданиях. После
своей реплики, обращенной к мужу: «Я невиновна. Клянусь тебе,
клянусь тебе!»—Лионетта, видя, что муж все-таки не верит ей, вста¬
ет, кладет руку на голову своему ребенку и повторяет в третий раз;
«Клянусь тебе»,—и этим жестом и интонацией убеждает его в том,
что говорит правду. Мадемуазель Круазетт118 (первая исполнительница
роли Лионетты) не произносила эту реплику в третий раз, так как я
не предлагал этого в пьесе. Однако надо, чтобы это «клянусь тебе»
прозвучало и в третий раз, без этого не обойтись, ибо одной интона¬
ции, хотя и убедительной, в данном случае совершенно недостаточно.
Находка эта принадлежит Дузе, когда она работала над ролью
в Риме, удивительной итальянской актрисе, восхищающей сегодня
Вену, и я охотно принимаю ее в окончательной редакции пьесы. По-
истине можно только пожалеть, что эта выдающаяся актриса не ро¬
дилась француженкой».
В своих первых эссе молодой Гуго фон Гофмансталь (Лорис),
вдохновляемый главным образом намерением прославить Элеонору
Дузе*, отмечал, между прочим, что по сравнению с Сарой Бернар,
* Jlopuc (Гуго фон Гофмансталь), Легенда одной венской педели; Элеоно¬
ра Дузе (1903 год), Берлин, «Фишер ферлаг», 1930, стр. 232—243.
актрисой, виртуозно владеющей техникой, женщйной в полном смыс¬
ле этого слова, которая выражает лишь себя и для которой слова
автора не более чем комментарий, Элеонора Дузе всегда ставит
выше собственной личности образы, созданные поэтом, а если поэту
они не удались, она вселяет в его марионеток жизнь человеческих
созданий, поднимая их на такую духовную высоту, о которой автор и
не помышлял. Она настолько же выше натурализма, насколько Баль¬
зак, Шекспир и Стендаль выше Гонкуров, Доде и Диккенса.
Если Сара — это женщина 1890 года, наша милая современница,
нервная и чувствительная, куртизанка в образе царицы и царица в
образе куртизанки, но в том и в другом случае прежде всего женщи¬
на, то Элеонора Дузе напоминает одного из тех благочестивых ко¬
медиантов средневековых хроник, которые на городских площадях в
мистериях страстей изображали Христа наподобие убогого нищего
страдальца, в коем каждый зритель чувствовал сына всемогущего
бога.
Характеризуя игру Дузе, венский критик нашел прекрасное оп¬
ределение: «Дузе,— писал он,— выражает то, что читается между
строк *. И действительно, она играет переходы, проясняет мотиви¬