рает ибсеновскую Гедду, играет самую душу Гедды».
Некоторые критики с горечью отмечали, что Дузе приходится
играть в пьесах авторов, не достойных ее таланта. Доктор Герберт
Френцель весьма проницательно заметил по этому поводу, что при
оценке сценических достоинств подобных произведений критики час¬
то впадают в ошибку, ибо недооценивают или не признают вовсе
того факта, что актер не хочет быть лишь простым интерпретатором
текста, а стремится и здесь создать нечто свое, быть художником *.
До прихода Дузе театральное искусство довольствовалось стремле¬
нием выразить лишь внешнюю красоту. И одной из самых больших
заслуг итальянской актрисы как раз и является, по выражению Шлен¬
тера, то обстоятельство, что она помогла театру освободиться от тя¬
готевшей над ним традиции показывать «только то, что красиво».
Разумеется, находились и те, кто утверждал, что в Италии имеют¬
ся десятки артистов равного с Дузе таланта. Чтобы опровергнуть
это, Цабель обратился к Ристори, Сальвини и Эрнесто Росси с прось¬
бой высказать свое мнение о Дузе. В ответе этих трех артистов,
кстати сказать, лишенном даже намека на зависть, выражалась гор¬
дость по поводу того, что появилась новая актриса, способная при¬
умножить славу театрального искусства Италии.
Историк театра Юлиус Баб124, включив в свою книгу о современ¬
ном театре вдохновенную главу о влиянии Дузе на театральное ис¬
кусство, отнес ее к плеяде провозвестниц современного театра, ибо
своей игрой она разрушила схему «выходов и уходов» и стала одной
из родоначальниц театра ансамбля, обладая способностью живо изо¬
бражать на сцене каждый человеческий образ. Он отмечал также, что
Дузе содействовала моральному очищению нравов и не меньше,
чем ибсеновская Нора, способствовала духовному возрождению
женщины .
* Герберт Френцель, Выступления Элеоноры Дузе и их влияние в Герма¬
нии (сообщение на конференции в Риме, посвященной столетию со дня рож¬
дения Дузе).
Увидев Дузе в Берлине, Гергардт Гауптман писал: «Для меня она
самая великая актриса, более того, она — олицетворение самого ис¬
кусства. Ее величие в том, что она никогда не идет по пути воссоз¬
дания внешней характерности, но воплощает внутреннее душевное
состояние персонажа, отчего и сам характер приобретает в
конечном итоге четкую форму и вполне определенный рисунок. В
этом как раз и состоит весь секрет современного искусства.
Раньше брали определенные образы и ставили их в какую-ли¬
бо психологическую ситуацию; теперь же берут определенную
психологическую ситуацию, которая влияет на логическое развитие
образа.
Итак, Элеонора Дузе предстает совсем в новом свете, и становят¬
ся понятнее причины ее успеха. Значение ее возрастает и оттого, что
она первой вынесла на сцену психологическое искусство, которое
распространяется сейчас по свету, из романа переходит в театр, ста¬
новится излюбленной темой литературных дискуссий и конферен¬
ций».
ГЛАВА XIII
После короткого отдыха в Каире в феврале 1894 года Дузе, по
договору с Чезаре Росси, возобновила свои лондонские выступления.
Они проходили с 3 мая по 16 июня в «Дэли-тиетр». Еще 20 февраля
она написала Росси из Египта, сообщив репертуар будущих гастро¬
лей, выбранный английским импрессарио Герлитцем. В него входили
«Дама с камелиями», «Федора», «Сельская честь», «Трактирщица»,
«Родина» и на выбор — «Одетта» или «Фру-Фру». Дузе просила
«смонтировать» этот репертуар и напоминала, что в Лондоне, как и
всюду за границей, нет суфлеров, что они вовсе не допускаются на
театре и что она считает это правильным. Она отмечала, что, кроме
«Дамы с камелиями», перевод которой был сделан специально для
нее, все остальные пьесы входят в репертуар труппы Росси, и по¬
этому лучше заблаговременно начать репетиции, чтобы все было под¬
готовлено как следует.
10 мая в присутствии членов королевской семьи был дай спек¬
такль в Виндзорском дворце. На долю Дузе, как всегда, выпал гран¬
диозный успех, однако остальные актеры играли слабо, и поэтому
труппа подверглась весьма резкой критике. Разочарованная, совсем
павшая духом, Дузе была охвачена сильнейшим желанием освобо¬
диться от непостоянства и случайностей кочевой жизни. Уже после
первых спектаклей, 8 мая, она писала Арриго Бойто: «Эта так на¬
зываемая «работа», за которую я снова принялась вчера вечером,
больше, чем когда-либо, кажется мне сейчас феноменальнейшей ие-
лепостыо и убожеством моей жизни да и человеческой жизни во¬
обще» *. Товарищи но сцене представлялись ей замкнутой, глухой ко
всему толпой, оркестром с расстроенными инструментами. «...Какая
низость! Подведут себе глаза, посыплют щеки мукой, растопырят ру¬
ки, раскроют рты и думают, что показывают жизнь!» **
Именно в это время, когда она пребывала в состоянии душевного
смятения, она узнала о новой книге Д’Аннунцио, название которой —
«Триумф смерти» — глубоко поразило ее. Она попросила Бойто при¬
слать ей эту книгу. «Название ее,— пишет Дузе в своем письме,—
просто великолепно. Может быть, вся наша жизнь — это триумф
конца?» Через несколько дней она снова писала ему: «Книгу эту
кончила... Каждая из нас, бедных, верит в выдуманные ею слова. Тот
инфернальный Д’Аннунцио тоже знает их все... Нет, я предпочла бы
лучше умереть в заброшенном уголке, нежели полюбить такую душу.
Все величие истинной смелости, вся доблесть мужества, нужного,
чтобы терпеть жизнь, вся безмерность мучительных жертв, все, что и
есть жизнь,— все низвержено в этой книге. Нет! Нет! Нет! Презирай¬
те меня, но я не приемлю ни «Фальстафа», ни Д’Аннунцио, то есть,
пет, Д’Аннунцио я просто ненавижу, но все же преклоняюсь перед
ним» .
Увы, несмотря на мудрое интуитивное предвидение, ненависть ее
довольно скоро развеялась, уступив место любви, ставшей впоследст¬
вии источником величайшей радости и неизбывных страданий. Пока
же она сердилась на «Фальстафа», который украл у нее Бойто. Надо
сказать, что как раз в это время последний отдал все свои знания и
энергию Верди, чтобы помочь ему в его работе над «Фальстафом», и
совсем забросил своего старого друга, Элеонору Дузе. Триумфоперы
Верди в театре «Ла Скала» был заслуженной наградой также и Бойто.
Именно ему Элеонора была обязана тем духовным богатством, кото¬
рое помогало ей теперь жить и надеяться. У нее была слава, были
деньги, но не было никого, с кем она могла бы поделиться своими
сомнениями, кто подал бы ей совет в трудные минуты, которые вы¬
падали на ее долю в жизни и на сцене. В счастливые дни работы над
«Антонием и Клеопатрой» Бойто писал ей: «Если однажды тебе снова
понадобится помощь, смело требуй ее, ты мне это обещала. Это снова
будет, девочка моя, все та же помощь Искусства...» ****.
Почему же сейчас, когда она больше, чем когда-либо, нуждается
в помощи, он замкнулся в упорном молчании и даже не отвечает на
ее письма?
Лондонские гастроли закончились 14 июня, раньше, чем было на¬
мечено. После того как с обычной для нее искренностью и твер-
достыо Дузе уладила кое-какие недоразумения с Чезаре Росси и
условилась о новом совместном турне по Германии с ноября и до'кон¬
ца декабря, она решила в сентябре немного отдохнуть в Венеции.
Именно в это время ее друг Анджело Конти представил ей двух поэ¬
тов—Габриэле Д’Аннунцио и Адольфо Де Бозиса 125. По-видимому,
еще в 1891 году, возможно, под влиянием откликов о триумфальном