целиком твоему произведению, приводит меня в ужас, как самое боль¬
шое несчастье!..» *
Получив известие об основании нового театра, Дузе 11 августа
отправила письмо известному критику Бутэ, своему другу еще со
времен первых успехов в Неаполе, который помогал ей советами и
подбадривал в Париже.
«Дорогой Буте, я получила номер «Фигаро» от 6 августа, и вот
что я там прочитала:
«Из Милана. Здесь основана компания с капиталом в 500 ООО фрап-
ков, достаточным для создания театра, который будет носить имя
Джузеппе Верди».
Что вам обо всем этом известно?
Значит, мы живем в стране, где, несмотря ни на что, можно
отыскать какой-то капитал? Но для какого рода спекуляции служит
этот капитал? И для кого и для чего этот новый «Theatre», если и те,
что есть у нас, пустуют из-за отсутствия спектаклей, которые бы при¬
влекли зрителя?
Окажите мне милость, сообщите все, что знаете об этом. Я еще
слишком плохо себя чувствую для того, чтобы осилить длинное пись¬
мо, но этот феноменальный анонс гораздо важнее для нас, чем это
может казаться» .
Осенью, когда здоровье немного окрепло, Дузе с явной неохотой
предприняла турне по Италии.
Первого сентября, после нескольких спектаклей в Генуе, накануне
своего отъезда, она с грустью писала своему другу, Лауре Гропалло:
«Сегодня вечером в 7 уезжаю в Неаполь. Эти вечные скитания по род¬
ной стране мучительнее для меня (уж не знаю почему) куда больше,
чем гастроли за рубежом. Когда я вернулась год тому назад, я так
надеялась и так рассчитывала на «Мертвый город» — единственное,
что есть прекрасного. Сегодня трудности для его постановки (у меня
в труппе нет подходящих актеров) растут, вместо того чтобы умень¬
шаться. Я снова чувствую себя в открытом море и без парусов! Что лее
делать? Ждать еще?»
В октябре Дузе провела несколько дней в Ассизи с Д’Аннунцио,
потом они отправились в Венецию. 13 октября в одном из интервью
поэт подтвердил Марио Морассо то, о чем неделю назад сообщил в
парижском выпуске газеты «Нью-Йорк геральд». У него есть твердое
намерение построить на берегу озера Альбано свой театр, для того
чтобы возродить драму; во главе его будет стоять Дузе. «Она создаст
специальную труппу, стараясь передать свое тонкое понимание совре¬
менного репертуара и свою безупречную манеру исполнения, а также
будет воспитывать актеров и актрис в новом духе» **.
Театр должен был торжественно открыться 21 марта 1899 года
трагедией Д’Аннунцио «Персефона». Поэт говорил, что для Дузе он
перевел в ритмической прозе «Агамемнона» Эсхила, «Антигону» Со¬
фокла и заканчивает «Мертвый город». Его показу для более полного
и глубокого понимания в некоторые вечера будет предшествовать, в
виде эксперимента, большая сцена Кассандры из «Антигоны».
Первое представление пьесы «Сон весеннего утра» состоялось в
Венеции в театре «Россини» 133 3 ноября 1897 года. Пьеса не понрави¬
лась, хотя и не вызвала особенно резкой реакции в переполненном
* Буте был горячим сторонником создания такого театра, в котором высо¬
кохудожественный репертуар исполнялся бы хорошо подготовленной, сыг¬
ранной труппой (прим. автора).
зрительном зале. Великая актриса казалась сильно изменившейся,
стала менее правдивой, более манерной.
6 ноября 1897 года, после шести лет путешествий и триумфов,
Дузе появилась в Милане в театре «Филодрамматичи» 134 в «Даме с
камелиями». В «Иллюстрационе итальяна» Лепорелло писал:
«...Возможно, драма, устаревшая и скучная для современного вку¬
са, возможно, усталость от путешествия, возможно, волнение от того,
что опа снова очутилась в обществе старых друзей, но в этот вечер
казалось, что заграница загубила ее. Она уехала великой артисткой,
правда, полной неожиданностей, противоречий, изменчивой и порывис¬
той, но всегда глубоко правдивой и хватающей за сердце, а вернулась
мастером отточенной дикции, великолепного умения держаться на
сцене, вы ею любуетесь, но самозабвенно любить не можете...» *.
Однако последующие спектакли, а их благодаря энтузиазму пуб¬
лики было восемь вместо четырех, а также утренник в театре
«Лирико» 135 со сбором в 600 000 лир заставили критика прийти к
иному суждению; оно заключалось в том, что если заграничные
гастроли изменили артистку, то и обновили ее, подняв ее игру на еще
большую высоту. Успеха у нее было предостаточно, но ей этого было
мало: она хотела стать великой и непревзойденной исполнительницей.
«Она начала чутко следить за собой, стараясь сдерживать беспорядоч¬
ные движения рук, двигаться по сцене, не нарушая требований эсте¬
тики, а нервы подчинить своей творческой воле, чтобы словами, всем
своим творческим существом проникнуть в душу и кожу изображае¬
мого персонажа, сохраняя от начала до конца представления индиви¬
дуальный характер своей героини.
Вот почему Элеонора Дузе в роли Магды («Родина»), во «Второй
жене» Пинеро 136, в «Трактирщице» и в «Жене Клода» всегда разная,
всегда новая, всегда оригинальная.
Теперь Дузе уверенно дает своим героиням собственное толкова¬
ние, и оно столь правдиво, что ему можно следовать на протяжении
всей драмы. Фразы у артистки сверкают разными красками, она тща¬
тельно отделывает диалог, избегает в длинных рассказах излишних
эффектов, а наоборот, стремится к тончайшим нюансам. Каждое слово,
каждая фраза — это не просто звуки, которые ласкают слух: они рас¬
крывают душевное состояние ее героинь. Сострадание вызывает не
сама Магда, трагичной и острой является та внутренняя борьба,
которая происходит в глубине ее сознания. Восстав против отцовской
власти, она подчиняется власти более могущественной, притягиваю¬
щей ее, как магнит, манящей, как бездна. Величие Дузе как раз и
заключается в ее особом таланте, позволяющем показать душевное
состояние своей героини даже в том случае, когда текст роли вступает
с ним в противоречие. Магда иногда смеется, шутит, упивается своим
триумфом, но Дузе все время дает почувствовать зрителю, сколько
горечи заключено в веселых речах ее героини...
Когда-то единственным, что привлекало в игре Дузе, было ее про¬
никновение во внутренний мир сценического образа. Теперь же вместе
с духовным миром своей героини она воссоздает и ее физический
облик. Поэтому мы сегодня с полным основанием называем ее великой
актрисой. Паола Тэпкерей во «Второй жене» и Магда внешне и внут¬
ренне очень похожи друг на друга. И все же Дузе удалось найти такие
оттенки исполнения, которые подчеркивают различие этих героинь.
Магда — актриса. В театре она усвоила широкий жест, искусство при¬
нять красивую позу, свободно двигаться, инстинктивное стремление
выделяться на окружающем фоне, как выделяется главная фигура па
картине. Героиня Пинеро, выросшая в легкомысленном, даже фри¬
вольном и обольстительно-кокетливом мире, не следит за гармониче¬
ской красотой своих движений и жестикуляции. Магда говорит, сидя
в просторном кресле, на которое ниспадает, как белая драпировка, ее
шелковая накидка. Паола сидит преимущественно на ручке кресла
или канапе, а стоит, опершись локтями о стол... Мелочи, но они со¬
здают внешний облик сценического образа, который важен для акт¬
рисы...» .
Покидая Милан, Дузе обещала вернуться в феврале и сыграть в
«Мертвом городе», но не смогла сдержать обещание, и не по своей
вине. Она рассчитывала, что в течение по крайней мере двух ближай¬