должна снимать театр и каждый раз заново завоевывать признание
публики.
За границей актрисы, достигшие такой славы, как Дузе, но не вы¬
сот ее искусства, имеют собственные театры, на фронтоне которых
часто начертано их имя. Эти театры — как памятники при жизни, по¬
ставленные подчас намного раньше, чем это продиктовано справедли¬
востью.
Кто в Италии заменит Дузе, хотя бы не полностью, а отчасти?
Когда, пусть это случится через много лет, Дузе устанет — не от
своего искусства, но от трудной, скитальческой жизни,— и захочет
отдохнуть наедине со своими книгами и мечтами, кто из наших актрис
поднимет знамя ее славы? Кто может надеяться, что его имя будет
стоять рядом с ее славным именем, кто хотя бы в мечтах готов с ее
самоотверженностью и смелостью воплощать на сцене то лучшее,
что есть в душе итальянца, на радость всему миру и во имя славы
нашей родины?
Подождем, я знаю. Но какое это грустное слово!» *
Считаем не лишним привести несколько примеров, чтобы подтвер¬
дить суждение Ойетти о различном отношении к Дузе в Италии и за
границей, и не только со стороны публики, но и со стороны некоторых
видных деятелей культуры.
В то время, когда Дузе гастролировала в Италии, имея в репер¬
туаре «Джоконду», Фердинандо Мартини163 писал из Асмары Джузеп¬
пе Джакоза (2 июня 1899 г.): «На самом ли деле Дузе великая актри¬
са? По-моему, она всегда одна и та же. Одни и те же вкусы, то же
пережевывание фраз на сцене, те же жесты, словно у человека, ко¬
торого укусил тарантул. Я, конечно, понимаю, что для диалогов
«Джоконды», так же как при несварении желудка, чем больше жуешь,
тем больше пользы. Кроме того, представляя сверхмужчин и сверх-
жешцин, не обязательно показывать человеческие чувства...» **.
Года через два, во время заграничного турне Дузе с составлен¬
ным из пьес Д’Аннунцио репертуаром, Георг Зиммель 1б4, посмотрев
ее во многих спектаклях, написал страницы, дающие одно из самых
интересных определений и истолкований ее искусства.
«Много тяжб возникает между душой и телом, которые после
каждого судебного приговора должны апеллировать к высшей инстан¬
ции; среди них есть одна, подлежащая рассмотрению лишь эстети¬
ческого суда. Суть души — в движении. Один греческий философ105
утверждал, что мы не можем дважды погрузиться в одну и ту же
реку; другой, идя дальше, считал, что мы не можем сделать этого и
единожды, ибо благодаря течению вода в первый же момент нашего
погружения уже заменяется новой. Это еще более справедливо в от¬
ношении нашей души. Со своей стороны, мы могли бы сказать, что
наша телесная оболочка может правильно отразить красоту души
лишь в движении — в выражении глаз, в звучании голоса, в неулови¬
мой прелести жеста. Но обратимся к другому идеальному положению:
каждый момент, взятый сам по себе, оторванный равно как от преды¬
дущего, так и от последующего (если исходить из того, что любое
движение не есть процесс непрерывный), должен иметь свою особую
прелесть. То, что может представлять собой неизъяснимую красоту
в плавном движении, нередко теряет всякую привлекательность в
моментальном изображении, если движение останавливается, пре¬
кращается. И наоборот, неподвижное изображение утрачивает свою
прелесть, если его разрушить быстрым движением. Красота статуи
и очарование жеста подчиняются противоположным идеалам, и в
каждый момент выступления артиста перед чужими взорами ему тре¬
буется одно и другое: в иные минуты всей силой своей души, всей
глубиной чувства он придает красоту своему жесту, движению, а в
другие минуты умеет запечатлеть прелесть своего внешнего облика.
Кого из нас не поражала противоречивость этих законов? Недоста¬
точность, с эстетической точки зрения, тех средств, которыми можно
выразить нашу самую глубокую одухотворенность,— и внутренняя
пустота образа, который, превратившись в статую, лишенную души,
радует глаз гармонией своих линий. Но вот однажды я видел игру
Дузе. В тот вечер она была усталой или не в настроении, но как раз
поэтому, изумленные, мы получили возможность наблюдать ее искус¬
ство, задача которого обычно — передать нам страстное волнение, ото¬
двигающее на второй план чисто эстетическое восприятие.
В тот вечер я с полной ясностью увидел, какой удивительной осо¬
бенностью обладает эта актриса. Каждый момент, который она могла
выделить в своем движении и зафиксрфовать в более длительном по
времени состоянии, был непередаваемо прекрасен, хотя не имел
ничего общего с тем, что является душой; в то же время она, в сово¬
купности всех этих моментов, в своем движении в целом, являла
собой совершеннейшее и полнейшее выражение души, тончайших ее
движений. Духовное начало жизни превращалось ею в зримую кра¬
соту образа, внушая нам, что все, называемое нами красотой, может
быть лишь единством этих двух противоположных сил. Все-таки что
же общего между душой и телом? А то, что обе эти противополож¬
ности стремятся к красоте; красота — это та вершина, поднимаясь
на которую они встречаются. Быть может, философы уже додумались
до этой идеи. Однако Дузе была первой, сумевшей сказать об этом
так, что ее поняли не только философы, но и обыкновенные люди».
Мнение, высказанное Ойетти относительно создания театра Дузе,
не имело сколько-нибудь значительного резонанса, и она храбро про¬
должала свою скитальческую жизнь. До 5 января она играла в разных
городах Германии, с 6 по 19 января 1905 года снова была в Вене, а с
3 марта по 12 апреля гастролировала в Париже, куда приехала по
приглашению молодого импрессарио Люнье-По166 и где играла на сце¬
не его скромного авангардистского театра «Творчество». Она играла
Магду, Одетту, Маргерит, и успех, выпавший там на ее долю, был так
велик, что сверх предусмотренных десяти спектаклей ей пришлось
дать еще шесть. Из итальянского репертуара она выбрала «Скролли-
ну» Торелли и «Права души» Джакоза. Примерно в это время турин¬
ская «Стампа» объявила конкурс на лучшую итальянскую пьесу,
установив премию для победителя в размере 10,000 лир. Дузе немед¬
ленно присоединилась к этому начинанию, добавив со своей стороны
еще 5 000 лир.
В Париже Дузе работает, не зная отдыха. Под руководством
Люнье-По она расширяет свои знания — глубже изучает Ибсена, при¬
ходит в восторг от «Пер Гюнта», переводит «Росмерсхольм», откры¬
вает для себя «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Успех на сцене
и хорошие сборы как будто способствуют тому, что у пее снова по¬
является вкус к жизни: опа элегантно одевается, встречается с широ¬
ким кругом знакомых, бывает в среде писателей и артистов, оказывая
покровительство молодым и малоизвестным.
С 18 мая по 15 июля Дузе играет в Лондоне. 23 мая на сцене
«Уолдорф-тиетр» она выступила во «Второй жене». Успех был не¬
виданный. И все же ей не терпится сыграть Ибсена. Но тут возникает
неожиданное препятствие — пассивное сопротивление этой идее со
стороны ее коллег. Ее все больше угнетает театральная рутина, ремес¬
ленничество, процветающее на сцене, и ей все больше «хочется, что¬
бы во имя спасения театра все актеры перемерли от чумы». Она,
разумеется, имела при этом в виду лишь то, что истинный актер дол¬
жен похоронить в себе комедианта.
Под конец, чтобы не наливать «новое вино в старые мехи», закон¬
чив гастроли, она распустила в Остенде свою труппу.
И вот она снова во Флоренции, где первого октября 1905 года