себя беспомощной; театр показался ей, как никогда, убогим, словно
сделанным из папье-маше. «Это какая-то карикатура,— говорила она
Сильвио Д’Амико 180.— У меня было ощущение, что надвигается буря.
Солдат был раздражен тем, что страна не понимает его, с откровен¬
ной неприязнью глядел на актеров и па их покровителей, претендую¬
щих на то, чтобы его развлекать. Одним словом, не было никакого
контакта между нами и публикой, произошла величайшая бестакт¬
ность». Разочаровавшись во «Фронтовом театре», Дузе тем не менее
не покинула прифронтовой зоны, а продолжала помогать солдатам,
чем только могла. Она писала письма, ухаживала за ранеными и да¬
же специально отправилась с фронта в Милан, чтобы отвезти изве¬
стие об одном из солдат его родителям. «Так я могу помочь каждому
из вас и всем, сколько вас есть, страдающим в одиночестве»,— гово¬
рила Дузе. «Мне все время необходимо слышать ее голос. Когда она
говорит, мне кажется, что у меня снова есть обе руки»,— сказал один
инвалид-римлянин после ее отъезда.
В 1916 году Элеонора Дузе уступила настояниям актера Фебо
Мари 181 и компании «Амброзио-фильм» и снялась в фильме «Пепел»,
сделанном по одноименному роману Грации Деледда 182. «Эта работа
полна для меня очарования, и я принимаюсь за нее с таким увлече¬
нием. Как я могла на целых пять лет забыть о своей душе!» — писала
она в эти дни. Взяв на себя определенные обязательства, она, как и
всегда в жизни, постаралась «быть хорошим солдатом, который, если
ему приказано брать проволочные заграждения, не ждет, чтобы ему
говорили об этом дважды». В течение трех месяцев, каждый день
вставая в четыре часа утра, работала с утра до вечера: репетировала
перед кинокамерой, чтобы добиться безукоризненной пластичности
каждого жеста. Ее приводило в отчаяние, что режиссеры требовали
лишь копии жизни, в то время как опа всегда искала в искусстве
отражение правды жизни. Во время съемок она больше всего боя¬
лась «крупных планов», которые казались ей всегда до чрезвычай¬
ности нескромными, и молила, чтобы ее оставляли в тени, снимали
в манере Гриффита, без подчеркнутых ракурсов.
Фильм «Пепел» — это грустная история простой женщины из глу¬
хой деревушки Сардинии. Дузе говорила, что выбрала этот роман и
эту героиню, потому что ей казалось, что для создания этого горест¬
ного образа, показанного на фоне сурового и величественного сардин¬
ского пейзажа, потребуются именно те совершенные средства пласти¬
ческой и психологической выразительности, которые и должен стре¬
миться раскрыть «немой театр». Своей игрой она старалась показать
самую суть образа, дать как бы синтез экспрессии, чтобы достичь пе¬
ревоплощения. Это было противоположно тому, что делали Режан 183
и Сара Бернар, стремившиеся использовать кино для усиления рито¬
рического жеста.
Суровая лаконичность, сдержанность, интуитивно угаданная Дузе
как выразительная сила кино, сделала «Пепел» еще одним красноре¬
чивым подтверждением созидательной силы ее искусства. Об этом
напомнил Умберто Барбаро 184 в 1958 году на конференции, посвя¬
щенной столетию со дня рождения Дузе.
Война кончилась, но «души и тела все еще цронизывал ветер со¬
мнений и неуверенности, и никто больше не знал, как жить в этом
мире». Долгие месяцы жила Дузе в состоянии мучительной неуверен¬
ности, колеблясь между внутренней потребностью вернуться к рабо¬
те и боязнью появиться перед публикой после двенадцати лет пере¬
рыва. В конце концов она переехала в Англию, к дочери, желая про¬
жить спокойно свои последние годы. Однако стоило ей оказаться в
тихой семейной обстановке, как лихорадочная, непреодолимая тяга
к работе, потребность следовать своему призванию охватила ее с не¬
бывалой силой. Дузе осталась совсем без средств, и, пожалуй, это и
было тем толчком, который заставил ее набраться храбрости и вер¬
нуться в театр, чтобы удовлетворить свою жажду общения с людьми.
Теперь, постигнув, как ей казалось, нечто большое и значительное,
она надеялась, что сможет сказать людям что-то новое. Она верну¬
лась на сцену скромно, незаметно, с первого же дня отказавшись и от
грима и от парика. «Я появляюсь перед зрителями, не скрывая своего
лица, на котором они увидят следы усталости, не пряча своих морщин
и седины. Если они примут меня такой, какая я есть, я буду рада и
счастлива. Если же нет, я снова вернусь в свое одиночество»,— гово¬
рила она.
Марко Прага поощрял ее решение возвратиться к работе и всяче¬
ски подбадривал ее, а Эрмете Цаккоии предложил ей играть в его
труппе. «Свершилось наконец,— писала она,— божественное пред¬
начертание. Блуждать по свету, как я это делаю, для меня все еще
привлекательно! Все страдания, беспокойства — пустяки! Лишь бы не
чувствовать себя мертвой еще при жизни».
Первый спектакль — «Женщина с моря» — состоялся 5 мая 1921
года в Турине, в том городе, где еще юной девушкой она пыталась
пробовать свои силы. При появлении Дузе на сцене весь зал встал
с места, и раздался такой ураган аплодисментов, что растроганная
до глубины души актриса совсем растерялась и несколько секунд не
могла прийти в себя. То же самое повторилось и в конце спектакля.
Это был подлинный, незабываемый триумф, который сопутствовал
Дузе и в Милане, и в Генуе, и в Риме.
В ноябре 1921 года она жила в «Альберго Реале», и именно туда
26 ноября приехал Сальваторе Лауро, друг и доверенное лицо Д’Ан¬
нунцио, и по поручению поэта вручил ей только что отпечатанный
экземпляр «Ноктюрна». Он сообщил, кроме того, что среди начина¬
ний Д’Аннунцио есть идея создания «Голиардичсского театра» 185,
и спросил, желает ли она присоединиться к поискам поэта. «Конечно
же, очень охотно,—ответила Дузе.—Я сама попрошу его об этом,
как только закончу это турне. Если бы вы знали, как мне надоела эта
жизнь на колесах... Я уже начинаю всерьез подумывать о своем соб¬
ственном маленьком театре».
Тем временем она с неиссякаемым воодушевлением продолжала
работать. Репертуар, с которым выступала Дузе, был лишь иным, пе¬
реходным этапом в осуществлении ее давнишней мечты — создания
«Поэтического театра». «Кто освободит нас от проклятой ficelle*, от
невыносимой, ненавистной, нелепой ficelle, которая разрывает поэти¬
ческую ткань драмы, лишая ее всякой увлекательности и низводя на
самую низшую ступень? В Театре сливаются, в сущности, все лите¬
ратурные жанры, от полицейского романа до чистой лирики. И вот, с
годами, старея, я все яснее чувствую, что как раз в последней он най¬
дет свое самое полное выражение».
«...У нас нет больше театра, потому что у нас нет больше общно¬
сти»,— говорил Рильке. Однако ужасы войны породили у людей опре¬
деленную общность, вызванную страданиями, и поэтому появилась
настоятельная необходимость в обновлении. Элеонора Дузе, высту¬
пая на сцене, всегда показывала чувства, волнующие ее современни¬
ков, страсти неизменные и вечные, и тем самым становилась причаст¬
ной к этой необходимости обновления. У нее появилось желание го¬
ворить не только со зрителями, но с огромной безымянной толпой, с
народом, так пострадавшим от войны, и принести ему не слова сомне¬
ния, а слова веры и надежды. Она продолжает мечтать о «Театре мо¬
лодых», скромном, даже суровом, с белеными стенами, расположен¬
* Здесь: профессиональный прием, уловка, трюк (франц).
ном, если по-другому нельзя, хоть под землей. Ей хотелось бы играть
Клоделя 186, Синга 187, Йитса 188; она верит в Папини, Преццолини 189,