не раз подумывала о том, чтобы оставить сцену.
Как раз в то время распространились слухи о предполагаемом прш
езде в Италию Сары Бернар60, находившейся в эти годы в зените
своей славы. Несколькими месяцами раньше газеты сообщали о ее
сказочных заработках в Лондоне — более полумиллиона франков за
шестьдесят два спектакля, шесть тысяч франков за вечер в театре
«Комеди Франсэз», в труппе которого она тогда состояла. «По-види¬
мому, весной она будет играть в нашем «Мандзони»,— с радостью со¬
общал автор газетной заметки. Росси был бесконечно счастлив при¬
нять знаменитую актрису в своем «Кариньяно», так как надеялся по¬
править этим свое бедственное финансовое положение.
Своему приезду Сара Бернар предпослала, как обычпо, эффект¬
ную рекламу, дополненную слухами о клетках с кошками, собаками
и всякого рода экзотическими животными, которых она всюду возила
с собой. Скромная театральная уборная Элеоноры была превращена в
роскошный будуар. В день спектакля с участием французской «при¬
мы» театр «Карипьяно», ложи которого продавались по сто лир, был
переполнен. Здесь присутствовал весь великосветский Турин. Элеоно¬
ра, не пропустившая ни одного спектакля Сары Бернар, впервые в
жизни упивалась страданиями Маргерит Готье, потрясенная ловила
каждое слово, каждый жест актрисы. «Вот артистка, достигшая вер¬
шин мастерства, она учит толпу уважать прекрасное и заставляет
преклоняться перед искусством!» — восхищенно воскликнула Дузе.
Глаза ее сияли. Она чувствовала, что свободна от сомнений и обрела
право следовать собственному художественному стилю.
После отъезда Сары Берпар Росси хотел было поставить одпу ста¬
рую комедию из репертуара труппы, которая нравилась завсегдатаям
«Кариньяно», но Дузе не согласилась. Она непременно хотела играть
в «Багдадской принцессе» Дюма-сына61, пьесе, которая с тре¬
ском провалилась в Париже и которую сумела спасти только Сара
Бернар. После тщетных попыток убедить ее Росси вынужден был
сложить оружие и отступить перед ее непоколебимым упорством. Пу¬
блика, заполнившая в тот вечер зрительный зал, сперва приняла пье¬
су холодно, чуть ли не враждебно, но мало-помалу была покорена ис¬
кусством молодой актрисы и в полном восхищении устроила в конце
такую овацию, какая не снилась даже французской знаменитости.
Во время гастролей Сары в Италии ее импрессарио Жозеф Шур-
ман (который впоследствии в течение восьми лет будет импрессарио
Элеоноры Дузе) не мог не заметить зрительницу, не пропустившую
ни одного спектакля. Это была «восторженная молодая женщина с
копной черных растрепанных волос, что называется, типичная италь¬
янка, некрасивая, но с удивительно подвижным лицом, которое в ми¬
нуты сильных переживаний становилось почти прекрасным». Ему со¬
общили, кто она такая, и он отметил в своей записной книжке: «Это
звезда, которая, по выражению Сарсэ 62, еще не поднялась над землей;
занята в «Труппе города Турина», руководимой Чезаре Росси. Кажет¬
ся, она весьма честолюбива, но не думаю, чтобы с такой внешностью
можно было преуспеть на театре».
После успеха Дузе в «Багдадской принцессе» ему, однако, при¬
шлось уверовать в нее. Он даже предложил ей заграничное турне.
«Вы или издеваетесь надо мной, — писала ему Элеонора Дузе в своем
ответе,— или впадаете в ошибку. Я только маленькая итальянская
актриса, и за границей ни один человек меня не поймет. Чтобы за¬
воевать симпатию публики, не понимающей языка, на котором ты го¬
воришь, надо быть гением. У меня же лишь небольшой талант. Дайте
мне совершенствовать свое искусство, которое я безгранично люблю,
и не старайтесь убедить меня сойти с выбранного мною жизненного
пути. Позже, если мне удастся чего-либо добиться и я обрету, нако¬
нец* уверенность в своих силах, мы вернемся к этому разговору».
ГЛАВА V
Сара Бернар была для Элеоноры Дузе совершенным образцом
исполнительского мастерства. Однако артистка очень хорошо понима¬
ла, что ее путь в искусстве иной, чем у блестящей француженки, ру¬
ководимой в своей манере декламации великой традицией классиче¬
ской школы. Некоторые критики сравнивали Дузе с Эме Декле63, не¬
забываемой исполнительницей героинь Дюма-сына, актрисой пылкого
темперамента и необыкновенной способности к перевоплощению,
которая умерла совсем молодой в 1874 году. Узнав о ее судьбе, Дузе
сразу почувствовала в ней родственную душу и загорелась желанием
продолжать ее деятельность, так неожиданно прерванную преждевре¬
менной смертью.
Для всех явилось полнейшей неожиданностью решение Дузе во¬
зобновить «Жену Клода» Дюма-сына, спектакль, в котором главную
роль после Декле не смогла сыграть ни одна актриса.
В ролях Джульетты, Терезы Ракен и впоследствии в «Багдадской
принцессе» творческая интуиция помогала Дузе перевоплощаться в
образы своих героинь, что дало ей возможность выработать собствен¬
ный стиль исполнения, указало путь, каким ей надлежало идти. Не
парадокс Дидро64, утверждавшего, что актер тем ярче передает образ,
чем меньше на самом деле чувствует, а гётевское «умри и вопло¬
тись» — вот что отвечало ее духовному складу. И все же на этот раз
она не решилась положиться на свое художественное чутье, а взялась
за.тщательную подготовку. Она выучила не только собственную роль,
но и роли своих партнеров, чтобы полнее войти в пьесу и помочь това¬
рищам лучше понять характер их героев. Она объясняла, что у каж¬
дой.реплики есть, так сказать, своя «подкладка», иначе говоря — под¬
текст, имеющий свой сокровенный смысл, не упускала ни одной
детали, ни одного оттенка. Она учила познавать душу персонажа пье¬
сы, внимательно изучая роль, и не забывать об этой душе не только в
той или иной драматической коллизии, но и во всех сценах, где этот
персонаж появлялся. Продолжая воплощать самые противоречивые
образы, Дузе вдруг неожиданно заявила, что вообще никогда не умела
играть. А между тем уже тогда она вырабатывала свой собственный
вполне определенный стиль, осуществляя настоящую саморежиссуру,
сознательно борясь против традиционной риторичности во имя внут¬
ренней правды. Создавая образ, она черпала материал в глубинах
своего существа, следуя собственному теоретическому принципу про¬
никновения в «глубь вещей», который, несомненно, приближается к
методу Станиславского и в том, что называется «вживаться в роль», и
в том, что русский режиссер определял выражением «играть под¬
текст».
И в самом деле, много лет спустя, наблюдая игру Элеоноры Дузе,
Станиславский с удивлением и вместе с тем не без удовлетворения
отметил, что умение «вживаться в роль», открытая им сценическая
техника, которую, по его мнению, можно и должно было изучать, раз¬
вивать посредством определенных упражнений,— эта техника дается
Дузе без всякого усилия с ее стороны. Она входит в образ непосредст¬
венно, сразу, для нее это так же естественно, как дышать. Она оказа¬
лась для Станиславского живым воплощением его сценического идеа¬
ла, в то время как для Дузе встреча со Станиславским открыла путь
к самопознанию.
«Жена Клода», поставленная в Турине, прошла с небывалым успе¬
хом. Героиня драмы Дюма-сына, Чезарина, женщина-чудовище, изо¬
бражалась всеми, даже Декле, как какое-то исчадие ада, существо не¬
разумное и порочное. Чезарина Дузе — глубоко несчастная, затрав¬
ленная женщина, которая страдает из-за собственной чрезмерной, бо-