Разумеется, эти взгляды нельзя назвать ни оригинальными, ни революционными. Однако выводы, которые из них сделал Флобер, были действительно новыми – по крайней мере, они открыто не высказывались прежде. Искусство, утверждал в своих письмах Флобер, теперь обязано заполнить вакуум, возникший из-за отступничества официальной религии. Искусство должно принять на себя обязанности, от которых отказалась официальная религия, и стать тем, чем теоретически должна была бы быть религия, – проводником в божественное. Искусство вновь становилось тем, чем оно было при своем зарождении – доказательством и вместилищем божественного, – а культура возвращала себе высокие прерогативы культа. Для этого произведение искусства должно было быть наделено такими же магическими свойствами, которые отличали талисманное искусство Возрождения.
«В работе, части которой точно подогнаны друг к другу, которая состоит из редких элементов, чья поверхность отполирована и которая составляет гармоничное целое, – разве нет в ней внутренней добродетели, некой божественной силы, чего-то такого же вечного, как первоисточник? (Я рассуждаю, как платоник.) Если это не так, то почему нужное слово всегда музыкально? Или почему самое сжатое изложение мыслей всегда имеет вид поэтической строки? Таким образом, чувства и образы управляются законом цифр, и то, что кажется внешней формой, на самом деле составляет суть»[331].
То есть для Флобера, как и в эпоху Возрождения, искусство представлялось магическим процессом, алхимическим опытом, основанным исключительно на герметических принципах. Художник должен был быть одновременно верховным жрецом и магом. Чтобы пояснить эту мысль, Флобер обращался к древнему герметическому принципу аналогии, устанавливая связь между творцом микрокосма и Творцом макрокосма: «Художник в своей работе должен походить на Бога в Его творении, невидимого и всемогущего; его должны везде чувствовать, но нигде не видеть»[332].
Флобер обращался к герметическим аналогиям в частной переписке, тогда как его современник поэт Шарль Бодлер делал это публично. Знаменитая поэма Бодлера «Соответствия», обращаясь к наиболее важным герметическим положениям и открывая перед читателем «лес символов», остается одним из самых ярких и красноречивых проявлений герметизма в современной культуре. Влияние этого произведения ощущается и по сей день[333].
Сам Бодлер, которого можно смело ставить на одну ступень с Фаустом, поддерживал герметические взгляды на жизнь и искусство при помощи абсента, гашиша и других средств, пытаясь достигнуть некого духовного «просветления» – способности видеть божественное в самом сердце человеческого убожества. В этом смысле он тоже придерживался позиции магов Возрождения, таких как Агриппа и Парацельс, которые считали, что сам алхимик является «основным металлом» своего опыта. Подобно Агриппе и Парацельсу, Бодлер обращается к Гермесу Трижды Величайшему[334].
Поколение спустя в деле трансмутации самого себя Бодлера превзошел «вундеркинд» Артюр Рембо. Он также утверждал, что художник вступает на территорию, покинутую священником, и дерзает прикоснуться к божественному. Поэт, продолжал он, должен быть настоящим провидцем, таким как Фауст, и духовные поиски должны вести его за границы человеческого опыта, в «неизведанное».
«Нужно быть провидцем, сделать себя провидцем.
Поэт превращает себя в провидца путем длительного, громадного сознательного разрушения всех своих чувств. Он стремится сам познать все формы любви, страдания, безумия; он принимает все живущие в нем яды, храня только их квинтэссенцию. Невыразимые мучения потребуют от него всей его веры и нечеловеческих сил; он великий преступник, великий страдалец, навеки проклятый величайший ученый! Он развивает свою душу – лучше начинать с нее, нежели с чего-то иного! Он вступает в область неизведанного; и даже если, наполовину сойдя с ума, он в конечном итоге перестанет понимать свои видения – все равно он видел их! Пусть он погибнет в своем погружении в эти невыразимые и неисчислимые вещи. За ним придут другие и начнут свой путь оттуда, где умер он»[335].
Пойдя в своих поисках герметических связей дальше Бодлера, Рембо сформулировал «алхимию слова» и стремился выявить корреляцию между звуком (выраженным в виде гласных) и цветом. «Я открыл цвет гласных звуков – А черный, Е белый, I красный, О синий, U зеленый. Я упорядочил форму и движение каждой согласной и с гордостью мог сказать, что при помощи интуитивных ритмов изобрел поэтический язык, который когда-нибудь будет обращен ко всем чувствам. Я сохранил за собой все права перевода»[336].
Наверное, можно считать неизбежным, что эксперименты такого рода и стремление установить связи, лежащие за границей сознания, привели в довольно странную область. Фаустовские желания, воспетые Бодлером и Рембо, в конечном итоге достигли кульминации в так называемом «декадансе», который оставил неизгладимый след в эпохе, получившей название декадентской. В романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» главного героя «испортило» влияние маленькой «желтой книжки». Такая книга действительно существовала. Это был роман «Наоборот», написанный Жоржем-Шарлем Гюисмансом. В поисках новых, еще неизвестных связей, а также нового опыта и новых ощущений главный герой Гюисманса изобретает удивительный прибор, нечто вроде органа или пианино, составленного из бутылок или флаконов, наполненных ликерами с разнообразным запахом и цветом, каждая из которых соответствует определенной ноте или аккорду. Пробуя ликеры в определенной последовательности, герой романа извлекает мелодии из своего языка и пищевода, из обмена веществ, усваивая, если так можно выразиться, музыку сфер.
Помимо подобных чудачеств, «лес символов» Бодлера и «алхимия слова» Рембо дали начало целой эстетике, целому направлению в литературе, живописи и музыке, которое впоследствии получило название французского символизма, или просто символизма. Его верховным жрецом и главным магом – нередко его называли «мастером» или «магом» – был загадочный французский поэт Стефан Малларме. Каждое из тщательно отполированных и ошеломляюще туманных стихотворений Малларме претендует на то, чтобы быть магическим заклинанием, алхимическим осаждающим веществом, которое связывает рациональное мышление и направляет сознание читателя к непосредственному восприятию «вечного», «идеала» или божественного. В поэзии Малларме произведение искусства, являясь порождением талисманной магии, приобретает новые психологические аспекты.
Герметические принципы, лежавшие в основе французского символизма, стали быстро распространяться. Они проникли в другие виды искусства-, в пьесы бельгийского драматурга Мориса Метерлинка, в музыку Клода Дебюсси (он писал музыку к произведениям Малларме и Метерлинка), в живопись Одилона Редона и Джеймса Уистлера. Они распространялись и за границей. В Англии эти принципы поддерживали Йетс, Джойс, Элиот и Вирджиния Вулф. В Германии и Австрии их сторонниками были такие поэты, как Гуго фон Гофмансталь, Стефан Георге и Райнер Мария Рильке, а также писатели Франц Кафка, Томас Манн, Роберт Музиль и Герман Брох. В Италии принципы французского символизма подхватила называвшая себя «герметической» поэтическая школа, представителями которой были Джузеппе Унгаретти, Сальваторе Квазимодо и Еугенио Монтале. На востоке Европы русский символизм превратился в самостоятельное течение, дав миру таких поэтов, как Александр Блок и Андрей Белый. Через такое культурное явление, как символизм, герметическая философия оказала наиболее сильное влияние на развитие литературы начала двадцатого века.