Бессвязные, страстные речи! Нельзя в них понять ничего, Но звуки правдивее смысла, И слово сильнее всего.
И музыка, музыка, музыка Вплетается в пенье мое, И узкое, узкое, узкое Пронзает меня лезвие…
Стоит, однако, вслушаться, и сразу себя спросишь: да разве все они и впрямь об одном? Верлен не обинуясь отдавал первенство напевности, мелодичности стиха, которой он был столь исключительным мастером; тогда как Малларме не о мелодии хлопотал, а о том, чтобы слова заговорили тем вторым, от предметных значений наотрез отказавшимся языком, который достаточен и необходим для смысловой их музыки. Что же до Ходасевича, то слагатель его «Баллады» уже полным голосом поет, когда в пение это «вплетается» — или вторгается? — другая, потусторонняя (как из дальнейшего видно) музыка; и если «звуки правдивее смысла», то все‑таки слово, не сводимое к звуку, для него, пусть и с лирой, с «тяжелою лирой» в руках, «сильнее всего». Розанов же и вообще о «писательстве» говорит, не о стихотворстве. Послушаем сперва Кольриджа.
Все в той же «Биографии» своей, в пятнадцатой главе, — гораздо реже, по странному недосмотру, обсуждаемой, чем справедливо прославленные, 5* но более узкие по теме, семнадцатая и восемнадцатая, — он пытается, на основе шекспировских двух поэм установить, в чем корень поэтического дарования или «каковы главнейшие признаки его мощи». Обнаруживает признаки эти, по его словам, прежде всего «совершенная сладостность» стиха (или стихосложения, как он говорит) и соответствие звучания его поэтической теме; а также умение разнообразить «шествие слов», не впадая в более возвышенный или торжественный ритм, чем тот, которого требует мысль (он имеет в виду общий тон и замысел «Венеры и Адониса» [73]) и который совместим с господствующей мелодичностью стихотворной речи. Как мы видим, тут немножко перемешаны — отнюдь, однако, не спутаны — две вещи, различаемые далеко не всегда, но различать которые необходимо: общая «музыкальность», «мелодичность» речи (или стиха), и соответствие ее звучания ее смыслу. Это большая заслуга Кольриджа; но не меньшая и в том, что отчетливо различая эти ее два «музыкальные» качества, он их все‑таки сообща противополагает ее образности, считая их более основными, — более показательными, чем образность, для наличия большого поэтического дара.
«Тот, у кого нет музыки в душе, не станет никогда подлинным поэтом. Образность, чем бы она ни питалась — пусть и природой, а тем более книгами, рассказами путешественников, мореплавателей, естествоиспытателей — и точно также все трогательные события, верные мысли, вызывающие интерес личные или семейственные чувства, все это, вместе с искусством переплетать частности эти между собой и включать их в ткань поэтического произведения, человек, начитанный и способностей не лишенный, может при непрестанном старании приобрести. Но чувство музыкальной отрады, как и способность ее создавать, есть дар воображения… можно дар этот лелеять, можно усовершенствовать его; научиться ему нельзя».
Проза Кольриджа, в отличие от его стиха, становится нередко запутанной и тяжеловесной: он — как альбатрос (не его, а Бодлера): крылья мешают ему ходить [74]. Но все же мы знаем теперь, чту думал о музыке поэтической речи и какое значение ей придавал один из ее музыкальнейших мастеров и мыслящий слушатель ее (своей и чужой), которому по тонкости слуха и проникновению мысли не легко найдется равный. Первенство, отдаваемое им словесной музыке перед образностью, многие нынче склонны были бы оспаривать, но для всей к слуху обращенной поэзии оно бесспорно: иначе ведь стихов не стоило бы и писать, и полная аритмичность прозы не зачеркивала бы других ее достоинств. Выбор этот был им очень ответственно обдуман, как о том свидетельствует ссылка на рассказы мореплавателей и путешественников, — столь плодотворно использованные им самим в двух из наиболее прославленных его творений. Если трудность тут тем не менее остается, то проистекает она из того, что противополагается образность музыке — звуковой или звукосмысловой, но неизменно словесной, которая к смыслу отдельных высказываний или их совокупности (там, где она всего отдельного сильней) безразличной быть не может. Без образов (именно и ощущаемых образами) можно обойтись; в этом Кольридж прав; без обладающих смыслом слов ни в какой словесной музыке обойтись невозможно. Какова же эта связь между смыслом и звуком? Чем отличается она от существующей в обыденной речи? Как дифференцируется по разновидностям речи поэтической? На эти вопросы Кольридж не ответил; но простого, краткого ответа на них и нет. О музыке он, однако, не напрасно говорил. Краткие определения поэзии, не упоминающие о ней, плохо поэзию определяют.
73
Кольридж развивает свои мысли о поэзии, рассматривая две поэмы Шекспира — «Венера и Адонис» (1593) и «Лукреция» (1594).
74
Контаминированы мотивы знаменитого стихотворения Бодлера «Альбатрос» (1858?) и «Сказания о Старом мореходе» Кольриджа (1797—1798), в котором убийство океанской птицы навлекает проклятие на корабль.