Философию эту, однако, как и стихотворение, внушила ему отнюдь не поэма, о которой, после ее выхода в свет (1817) и неслыханного успеха, один забытый недоброжелатель по имени Sneyd сложил стишок:
«Lalla Rookh / is a naughty book / By Tommy Moore, / Who has written four, / Each warmer / Than the former, / So the most recent / Is the least decent» [100].
Поэма известна была Жуковскому, вероятно, и в подлиннике, а не только, как Пушкину, чуть позже, по французскому переводу в прозе Амедея Пишо (1820) [101]. Но мысли его и стихи — не о ней и не о его героине, а о той или по поводу той, кто исполнял роль этой героини 27 января 1821–го года в берлинском королевском замке, где были поставлены живые картины с пантомимой по случаю приезда в Берлин великого князя Николая Пааловича и его супруги Александры Федоровны, дочери прусского короля. В разговорах Гёте с канцлером Мюллером упомянуто, что два с половиной года спустя они вместе рассматривали посвященный этому празднеству немецкий альбом; французский был выпущен еще за год до того. Будущая императрица, ученица Жуковского, Лаллой Рук и была; за ней это прозвище в придворном кругу и удержалось. Но этот ее апофеоз, в мечтах и стихах ее наставника, самого имени Лалла Рук не коснулся, был только прелюдией к его апофеозу, — позднему, тайному, в неизвестных современникам стихах. И не в стихах Жуковского.
Почти ровно через год после «дивертисмента с пением и танцами» (как сказано во французском альбоме) [102], 22 января 1822–го года, Пушкин писал Вяземскому из Крыма: «Жуковский меня бесит— что ему понравилось в этом Муре, чопорном подражателе безобразному восточному воображению? Вся «Лалла Рук» не стоит десяти строчек Тристрама Шанди». В этом отзыве есть зрелость вкуса, но еще нет зрелости критического суждения. Зачем противополагать Стерна ультраромантической, в дешевом смысле слова, поэме; и нет в этой поэме ни чопорности, ни «безобразного восточного воображения». Никто, однако, не пожалеет о том, что поэма (в амедеевой прозе) его и позже не пленила. Прошло немало лет… Но и заглавие ее так до конца ничего бы ему и не сказало, если бы не стало именем другого, не прежнего лица, и если бы не захотелось ему в «главе осьмой», при описании бала, имя это упомянуть. А когда захотелось, то и зазвучало оно для него всей скрытой силой своего звучанья, — не замеченного Жуковским, который в стихотворении своем, не считая заглавия, имени этого не упомянул (кроме как, без помощи ему со стороны соседних звуков, в самом конце, из печатной версии изъятом).
Пушкин сумел половину строфы звучанием этим наполнить, подготовкой к нему и его отзвуком организовать. Набоков был прав, тому пятнадцать лет («Опыты» VIII. 1957. С. 48), «божественными» объявив эти стихи [103]. Напрасно только привел он лишь первые четыре строчки не напечатанной Пушкиным строфы, и напрасно последнюю из них назвал «заключительным ударом музыкальной фразы», которым «собираются и разрешаются предшествующие созвучия». Последние слова верны, но стих этот скорей кульминационный пункт этой фразы, за которым следуют еще три фонетически отнесенных все к тому же имени как бы ниспадающих стиха, приподнятых затем, уже по–новому звучащим, четвертым:
И в зале яркой и богатой
Когда в умолкший, тесный круг,
Подобно лилии крылатой
Колеблясь входит Лалла–Рук,
И над поникшею толпою
Сияет царственной главою,
И тихо вьется и скользит
Звезда–харита меж харит…
Картинная или «образная» сторона этих стихов не менее действенна, чем слуховая. «Крылатая лилия» — белый тюлевый или тюлем отделанный наряд императрицы, расширяющийся к плечам по моде тех лет. «Колеблясь» — бальное ее или пред бальное движение, как и вслед затем «вьется» и «скользит». Однако музыка все же первенствует: сверхвещественную сладостность дает тому вещественному, что описано здесь словами. Все эти как будто и бессмысленные на первый взгляд але–ол‑ли–ли–ла–ле–ля–лалла–ол–ла- оль не только уплотняют, позлащают, но и преображают смысловую ткань, сотканную предложениями и словами. Крылатая лилия без этой музыки осталась бы все‑таки бескрылой; не сияла бы так царственно венчанная харита меж харит; «колеблясь» (изумительно найденное по звуку, как и по смыслу слово) утратило бы грацию и наглядность «колеблемости» своей; а главное, не подготовлялось бы первыми четырьмя стихами и не сопровождалось бы дальнейшими тремя, не возникало бы постепенно и не исчезало бы медленно сияние, ставшего на этот раз поистине волшебным, имени Лалла Рук.
100
«Лалла Рук — шаловливая книжка Томми Мура, который написал четыре, каждая жарче прежней, так что самая новая — наименее скромная». Уолтер Снейд — английский сатирик начала XIX в.
101
Ср.: «…приторная и бесконечно скучная поэма Мура» была знакома Пушкину «по серому французскому переводу в прозе Амеде Пишо (Lalla Roukh ou la Princesse Mogole, 1820)». В. Набоков. Заметки переводчика. II // Опыты. 1957. Кн. 8. С. 48.
103
«Словесник скажет, что эти божественные стихи превосходят по образности и музыке все в «Онегине», кроме разве некоторых других пропущенных или недописанных строф; что это дыхание, это равновесие, это воздушное колебание медлительной лилии и ее газовых крыл отмечены в смысле стиля тем сочетанием сложности и легкости, к которому только восемьдесят лет спустя приблизился Блок на поприще четырехстопного ямба» (В. Набоков. Заметки переводчика. II // Опыты, 1957. Кн. 8. С. 48).