В своей жизни красноэмигранты уже перешли на другой язык, сменив круг общения. Мы обрели свободу от той России и той русской литературы, которая была для нас неприемлема. Не попали ли мы, однако, в новое рабство в не осознанной нами Европе? Ответа на этот вопрос у меня нет. Более того, ответ неважен. Я полагаю, сам вопрос и есть часть ответа в дилемме эмиграции. Я знаю, что мой опыт выпадения из российского настоящего уникален (всякая судьба — неповторима) и ждет своего литературного воплощения. Но уникальность опыта вовсе не залог большой литературы, которая коренится, скорее, в заурядном. Для литературного воплощения опыта необходим, как дыхание, новый стиль мышления.
Я подозреваю, что залог нового мышления лежит в иной, обратной (моему прошлому) перспективе: в осознании и приятии своего английского настоящего и круга английских, израильских и европейских друзей-знакомых за двадцать лет — не как загадочного сна, а как той самой вести, чью суть как религиозное откровение я и искал. Эти люди стали для меня тем, кем были в моей юности мои московские друзья, чьи реплики до сих пор звучат у меня в голове эхом к моему нынешнему английскому разговорному окружению.
В оглядке на эти оба эха и заключена, видимо, новая мелодия Орфея, возвращающегося к свету из советского подполья своего прошлого. Тот факт, что эти два эха не разделены больше железной стеной на земле и глушилками в эфире, позволяет надеяться, что новая мелодия будет понятна по обе стороны этого прошлого.
Самый свой из не своих домов[11]
Выходишь из дома — подышать свежим воздухом. Возвращаешься. Дверь захлопнута, а ключ забыл внутри. Ты — бездомный.
Или вот, бывает, выходишь из дома — и едешь на курорт. Возвращаешься, а в доме такие перемены, что чувствуешь себя в гостях. Ты уже не у себя дома.
А бывает еще, выходишь из дома — и загулял, влюбился. Возвращаешься, а тебя никто не узнает. У тебя другой дом.
Вчитываясь в поэтический сборник Леонида Иоффе «Короткое метро»[12], понимаешь, что ты становишься свидетелем неявного и зачастую ненамеренного диалога двух поэтов, один из которых в эпоху третьей волны эмиграции остался в России, а другой ее покинул. Этот диалог переполнен дихотомиями о чуждости, ведущей к разговору, и о родственности, обрекающей на молчание. Дело в том, что этот сборник — некий портрет поэта, составленный из мозаики его стихов еще одним поэтом, нашим общим другом и давним эпистолярным собеседником, Михаилом Айзенбергом. Когда сразу за стихами Иоффе начинаешь перелистывать сборник Айзенберга «За Красными воротами», изданный за год до этого в том же издательстве, и наталкиваешься на строчку «Я так тихо жил, что не знал отказа», слово «отказ» тут неожиданно прочитывается в рамках отъездной эпики, в смысле «отказников» той эпохи, как бы переводя ложно понятую личную робость в эпический план.
Я говорю о «ложно понятой» робости потому, что это был «не страх смерти, а сознание безрезультатности наилучших намерений и достижений, и наилучших ручательств, и вытекающее из этого стремление избегать наивности и идти по правильной дороге с тем, чтобы если уже чему-нибудь пропадать, то чтобы погибало безошибочное, чтобы оно гибло не по вине твоей ошибки» (я цитирую письмо Пастернака о его попытке вырваться из морализаторской трясины своего времени). Это не поиск окончательной истины. Это отказ от всего, что обозначается в жизни как ложь и двусмысленность, и уход от этой двусмысленности — зачастую в никуда.
Сейчас можно сказать, что робости не было ни в той, ни в другой позиции по отношению к отъезду-неотъезду: любая из альтернатив той эпохи свидетельствовала об уходе в той или иной форме — об отказе от собственного прошлого, точнее — от настоящего, которое перестало осознаваться как свое из-за навязанности некоторой версии общего прошлого. В группе поэтов (и математиков) Леонида Иоффе и Евгения Сабурова, к которой примкнул Айзенберг, эта отчужденность от общего языка и общих идей выражалась чисто эстетически — как поза, в почти панковской, мужской, брутальной непричесанности и одновременно ритуальности поэтического застолья на «субботах» у Владимира Шахновского, куда в 60-е годы захаживали многие — от Шлёнова до Лимонова, но где главными орудиями поэтического мастерства, вне непосредственной читки и разбора поэзии, была водки и папиросы «Беломор», мат, флирт с девушками и разговоры о футболе. «Жить от вечера до вечера, от стакана до вина…»[13]
Лишь сейчас ясно, в какой степени эта группа была вне всякого общепринятого литературного общения тех лет, не только потому, что не включалась в традиционную российскую конфронтацию пропагандистской и диссидентской литератур, но и потому что по своему темпераменту, замашкам, какой-то морально-ригористической позе в этой духовной толкучке эти поэты были склонны к некому эстетическому авторитаризму, к поискам своего словаря вдали от ежедневного шумового фона, к поискам истины и красоты в несуществовавшем измерении, в некоей примысленной, почти выдуманной, «классической традиции», в их «серебряном» веке русской поэзии. Это было сочинительство фиктивного прошлого для противостояния фикции настоящего. Из реальных имен — от Баратынского до Мандельштама — создавался, путем селекции отдельных стихотворений, идеальный образ никогда не существовавшего классика. Этот классический канон был взорван изнутри и ненормативным словарем, и затрудненностью синтаксиса, и ритмическими синкопами.
Может быть, поэт отличается от всякого другого автора стихов тем, что изначально обделен речью, речью своих современников. Она его не устраивает в том смысле, что ему там нет места. Не потому, что кто-то торгует вакансией поэта (торговать можно лишь креслом лауреата), а потому, что поэт этого места, этой вакансии не видит сам. Если гора не идет к Магомету, она для него — не гора, она для него не существует, он ее в глаза не видит. Он, «пасынок здешний окоемов, ослеп от прободения вещей». Эти вещи надо залатывать или заново создавать. Отсюда и поиск непривычной, иногда звучащей простонародно или грамматически несовместимо лексики; слово цепляется за слово заранее данной интонацией монолога, и вне этого стиха логической цепочки его образов просто нет. Это один из центральных мотивов поэзии Леонида Иоффе: немота поэта, поэтическая немота. «Страх перед паузами нагнетен в аорту» (подразумевается перерезание горла — суицидальной паузой молчанья, как бы эту тишину ни интерпретировать), «мрут опереточные вздохи взаперти», «губы собраны в обидчивый узор» и «мы воздух ловим, словно рыбы, ловим ртами вместе и порознь». «Страх перед паузами нагнетен в аорту» (надо слышать, как он горлом берет каждую строчку во время чтения вслух), потому что чтец-читатель задыхается к концу строки, а между строк практически отсутствует пауза, следующая строка почти всегда начинается с неударного слога, чтобы протянуть дыхание все дальше и дольше, выдохнуть весь стих целиком так, что он, как говорил астматик Мандельштам, «повисает на собственных ресницах».
Чтобы до конца понять эту поэзию, надо ли было видеть Иоффе на кожаном продавленном диване родительской квартиры в Москве, с облачком «Беломора» у сжатых долгой паузой губ? Когда впервые прозвучали слова, точнее мысль: а что если мы — я, ты, он (идет перечисление имен, родственных связей, исторических дат) — вообще не отсюда? не имеем отношения? никогда не были и никогда не станем частью единого целого? Надо ли было сидеть рядом в такси в то колючее, как небритость, темное с поземкой утро на пути в Шереметьево, откуда улетал навсегда, и потом ловить момент, когда тот, кого, как тогда казалось, уже никогда не увидишь, появится на мгновение на прощальном мостике на пути к паспортному контролю. Человек решает разорвать со своим личным прошлым, кругом друзей и близких и с прошлым родной (той, в которой родился) страны, то есть с ее языком и национальной идеей во имя другой абстрактной идеи красоты и языка, языка другой нации, с прошлым которой отождествился усилием воли и сознания — сознания своей отверженности. «Когда родное — не родное, а чужого не любить, помири меня на крови — не губи».