Город, очевидно, обходился без книг. Наверное, тут можно было бы в конце концов обнаружить какой-нибудь киоск с печатной продукцией, но явно не из тех, где на полках попадаются книги серьезных авторов, вроде Конрада или Достоевского. Набокову там явно тоже не место, но зато нет и конкуренции со стороны каких-либо других серьезных литературных школ. Набоков как будто и выбрал это место именно потому, что тут можно было провести последние годы, как ребенок, неспособный раскрыть книгу и гоняющийся вместо этого с сачком за бабочками.
Усталые и разочарованные, мы уселись в кафе на берегу озера, заказали pastis и, пригубливая анисовую горечь, глядели молча на размытые контуры серого озера и гор в тяжелых облаках, где иногда возникал заблудившийся солнечный луч. И тут я увидел нечто такое, чего никак не ожидал.
Нечто такое поднималось из воды вдалеке, с размытыми в тумане контурами, похожее на морское чудовище или космический корабль. У моей жены зрение более острое, и, всматриваясь в горизонт, она разглядела башню. Я заглянул в свой путеводитель. Это была действительно башня-тюрьма, легендарный Шильонский замок, тот самый, где «Мы шагу не могли ступить, / В глаза друг друга различить / Нам бледный мрак тюрьмы мешал. / Он нам лицо чужое дал — / И брат стал брату незнаком». Весь мир знал, что эти строки принадлежат Байрону. Для Набокова, как и для меня, для всякого, кто вырос в России, это были строки из поэмы Жуковского. Тот факт, что стихи Жуковского были переводом из Байрона, никогда не замалчивался. Об этом прямо говорилось в каждом издании — эта поэма всегда сопровождается подробной сноской и примечаниями. Но кто читает мелкий шрифт, кто вообще обращает внимание на примечания — даже если напечатать их заглавными буквами?
Возможно, Монтрё для Набокова было не выцветшей фотографией его детства, как он утверждал, а миром забытых переводов — в частности, переводов Байрона Жуковским. Каждый, кто разочаровался в любви и дружеском общении, выстраивает вокруг себя стену: это может быть замок аристократа, башня из слоновой кости, тюрьма или, в конце концов, комфортабельный отель. Набоков заточил себя в тюрьму собственных концепций красоты. В своем модернизме он никогда не шел дальше представления о жизни как о сновидении или романе, где все мы — не более чем персонажи. Но этот хорошо знакомый магический мир иллюзий живет по очень строгим консервативным правилам и законам. Речь каждого тут идеально сбалансирована, каждая фраза изящно отточена, заострена и до совершенства отполирована. Обрывки вульгаризмов и уличного жаргона, массовой культуры и низких фольклорных жанров могли попасть в его романы лишь элегантно запакованными в смирительную рубашку высоколобой иронии и издевательской насмешки. Его проза не предназначалась для чтения вслух — он никогда не пытался воспроизвести в повествовании интонационные ходы разговорной речи. Подобные стилистические приемы вызывали у него такой же ужас, как вид человека, при чтении книги шевелящего губами. Поэтому он не принимал стилистическую пестроту поэзии Бродского, лихорадочные излияния героев Достоевского, стенографические хроники Солженицына; не уверен, что ему был по душе и «сказ» Лескова. Он пребывал в Шильоне собственной эстетики. «Без цепи ль я, в цепи ль я был, / Я безнадежность полюбил; / И подземелье стало вдруг / Мне милой кровлей».
Но Набоков-романист умудряется обратить магическим образом эту тюремную эстетику в литературный прием. Как бы ни контролировал Набоков своих персонажей, какие бы уловки и хитроумные приемы ни применял автор, удерживая своих героев в рамках приличий, они в определенный момент повествования обретают собственную свободу, не без трагических для самих себя последствий. В такие моменты эмоциональной трансформации теряет контроль над происходящим не только автор, но и сам герой: его изначальная похотливость, сексуальная извращенность, низкое вожделение перерождаются в трагедию любви. В этом-то и заключается подлинный сюжет «Лолиты». Набоков по-настоящему хорош именно тогда, когда ему удается, сохраняя бесстрастное выражение лица, довести историю, полную слез и раскаяния, до апофеоза, без иронических подмигиваний и гримас. В этот миг он перестает бояться своего читателя, а его читатель больше не боится своего любимого автора.
Революция конца XX столетия в России смела — или разметала по закоулкам, политическим задворкам — не только громкие имена недавнего прошлого, но и весь спектр идей и концепций, которые, как казалось еще вчера, будут всегда крайне актуальными, животрепещущими и вызывающими бурные споры. Эти радикальные перемены в мире превратили в духовных инвалидов и умственных безработных не только тех из нас на Западе, кто не мыслил себя вне советского прошлого России. Вся страна ушла из-под ног ее собственных граждан, население оказалось в ином мире, как изгнанники в неведомом настоящем, на пути в неясное будущее, чужестранцы у себя на родине, едва способные к общению на новом языке и тоскующие по прежним потерянным словам.
Эта революция была, разумеется, не первой пластической операцией, радикально преобразившей лицо российской нации. Именно поэтому мы, полудобровольные эмигранты, по разным соображениям уехавшие из России в 70-е годы, лихорадочно пытались отыскать аналогичные прецеденты в прошлом. Мы пытались разгадать секрет выживания тех, кто прошел через горнило предыдущих революций. Владимир Набоков был, несомненно, именно таким примером. В чем был секрет его успеха, дорого ли ему пришлось за это расплачиваться? И был ли это на самом деле блистательный успех или же достойное поражение, поучительная для всех неудача, та самая, которой аплодировал поэт Тютчев, а Пастернак учил не отличать от победы?
У каждого писателя есть своя тайна, личный секрет, не подлежащий разглашению. В чем заключается эта загадочная составная его самого, установить невозможно, хотя автор намеренно выставляет ее на всеобщее обозрение в каждом своем произведении. Тем не менее этот секрет остается загадкой для самого писателя. Речь идет, конечно же, о писательском даре. Дар этот не осмеливается назвать себя по имени, поскольку его природа вне нашего разумения. В то же время он вызывает у писателя чувство стыда. Ведь что такое стыд, как не чувство отстранения, отделенности и отчуждения от других: именно этот стыд испытали Адам и Ева, преступив закон и открыв для себя наготу. Это стыд избыточного знания. Тут мы сталкиваемся с вывернутой наизнанку историей о новом платье короля: наш писатель, в отличие от короля, не сомневается в том, что он совершенно гол, в то время как окружающая его толпа восхищается им, всерьез поверив в иллюзорную роскошь его наряда из слов. И в то же время он кажется себе тем самым сказочным чудовищем, мечтающим лишь о том, чтобы его полюбила деревня и ее невинные девы, которые должны были стать его жертвами.
Слова «чудовище», «монстр» всплывают в разговоре о Набокове с первых дней его литературной славы. Наиболее ясно сказал об этом Владислав Ходасевич. В своем эссе о восходящей звезде русской литературы в эмиграции Ходасевич сравнивает литературного критика с хозяином балагана — с его галереей двухголовых уродов или женщин с бородой. Романтизируя роль писателя, Ходасевич говорит о том, что художник — чудовище, монстр, скрывающий свое человеческое уродство под покрывалом творчества, дарованного богами.
Идея сокрытия истинного лица подсказывает еще один вопрос: почему одни писатели скрываются под вымышленными именами, а другие не видят в подобных уловках никакой необходимости? Есть ли существенная разница между теми, кто прибегает к псевдониму, и теми, кто этого не делает? Что заставило Владимира Набокова подписывать свои ранние вещи вымышленной фамилией Сирин? Объяснения могут быть разные. Прежде всего, ему не хотелось въезжать в русскую словесность на коне отцовской политической репутации. Однако весь мир русской эмиграции был прекрасно осведомлен, кто такой Сирин. И поэтому псевдоним не мог служить прикрытием, когда надо было высказать нечто такое, чего не скажешь от собственного имени. Тут, скорее, была попытка избежать клишированного образа. Набоков не желал, чтобы его судили как писателя, приписав его к определенному семейному клану, классу, религии. Набоков больше времени и энергии тратил на разъяснения того, кем он не был, чем того, кем он был. В своих романах, как на русском, так и на английском, он с некоторым смаком составлял списки и классифицировал своих идеологических врагов. Тут были и тупоголовые краснолицые русские полковники, и розовощекие «большевизаны» из западных либералов. Это идеологическое размежевание актуально до сих пор — вероятно, оно присуще всему, что связано с Россией. В середине 80-х годов XX столетия британские пацифисты, как мы помним, все еще питали слабость к лозунгу «Лучше быть красным, чем мертвым», тогда как русские эмигранты все еще грызлись друг с другом, споря о том, был ли советский коммунизм навязан России извне, или же его успех объясняется русским характером с его, мол, врожденным пристрастием к тоталитарным формам правления. Спустя много лет Набоков писал о себе в тогдашней сиринской ипостаси: «Подобно тому как в прежней России марксистские критики восьмидесятых годов могли порицать его за отсутствие интереса к экономическому устройству общества, так и жрецы эмигрантской беллетристики возмущались отсутствием у него религиозных прозрений и моральной озабоченности»[20].