Коль скоро мы оказались на этой колее, не будем сворачивать и пройдем немного вперед. Скажу здесь, что характеру Гилельса была свойственна, если можно так выразиться, оглушительная правдивость; если он что-то говорил — значит, думал именно так, значит — «с подлинным верно». Причем его нисколько не заботило, «выгодно» ему это или нет. Он говорил о себе, глядя со своей колокольни, говорил честно и прямо, будто невдомек ему было, что критики, да и воспитанная ими публика — кто по непониманию, а кто и не без злорадства, — указывали пальцем: видите, сам же признает!
В дальнейшем этот запрещенный прием не гнушались с удовольствием применять. Получается, что отчасти и он сам «виноват» — без вины виноват…
А для наших критиков отделить высказывания самого творца от объективной значимости созданного им — задача неразрешимая; читателю будут представлены во множестве соответствующие материалы. Стало быть, Тридцать две вариации Бетховена должны быть «пошлой пачкотней», а лучшие сочинения Брамса — «совершенно бесполезной мазней», поскольку так говорили о своей музыке сами эти композиторы. Понятно, что «критика» Гилельса в значительной своей части держится именно на придании «прямого» смысла тому, что сказать о себе имеет право только он сам. Но Гилельс не осторожничал — только правда, и ничего кроме правды…
Ненадолго задержусь на этом.
Часто цитируют его слова: «Люблю то, что не дается, люблю „сопротивление материала“». Ага, вечно ему что-то не дается, трудно, конечно, приходится… Ну, ничего, будет много работать — может, и преодолеет…
Рассказ Гилельса о работе над Сонатой b-moll Шопена — знаменитой «своей» сонатой, ставшей сенсацией в музыкальном мире, — вызывает оторопь: «Она [соната] сразу все выявила — „вязкость“ игры, недостаточное владение левой рукой legato в медленных темпах (долго не удавался, например, аккомпанемент средней части похоронного марша), примитивность фразировки в побочной партии первой части и середине скерцо». Каково?! Тут уж самый бесталанный студент почувствует себя первым пианистом мира, ей-богу!
Или такое признание: «Так хочется играть! А ведь конец работы еще не наступил. В исполнении еще нет „свободного дыхания“. Нужно запастись терпением. Не торопиться. Вслушиваться в музыку. Проверять свои ощущения. Играть пьесу людям, которые скажут суровую правду в глаза…» Хорош! — значит, знает, что играет неважно: суровую правду ему подавай! Ждет, что люди подскажут, посоветуют, помогут, — сам-то не уверен…
Кратко обрисовал Гилельс свой подход к изучению новых советских сочинений: «Действовать смело. Не бояться неудач». Да, к неудачам ему не привыкать…
О знаменитом цикле пяти бетховенских концертов поделился: «В процессе работы почти не было неудачных проб, туманных эскизов, блужданий по ошибочным исполнительским тропам». Ну, это еще ничего — не так как всегда, жить можно.
Так что «критика» использовала «по назначению» те карты, которые сам Гилельс давал ей в руки.
И напоследок — для полноты впечатления — присовокуплю сюда эпизод, рассказанный Гаккелем. Он, этот эпизод, упомянут походя — совсем в другом, не «моем» контексте; но факт остается фактом, и я посмотрю на него под «нужным» сейчас углом зрения. Гаккель пишет: «Из детских моих лет: Казань 1943 года; в городе — эвакуированные Академия наук, Союз писателей… Гилельс дает концерт в клубе имени Менжинского — на лучшей тогда „концертной площадке“ Казани (я запомнил с той ясностью, с какой запоминают только в детстве, шопеновскую f-moll’ную Фантазию в его исполнении), а на следующий день приходит в общежитие Казанского Большого драматического театра и в маленькой клубной комнате играет работникам театра (среди них — мои родители, эвакуированные из Ленинграда). С юношеской учтивостью извиняется за то, что не успел позаниматься перед выступлением».