Но Рихтер еще и художник.
Нейгауз пишет: «Рихтер, кстати, не только музыкант, но и талантливейший художник… Некоторые из наших лучших старых художников говорили мне, что, если бы он посвятил свою жизнь живописи, то достиг бы в ней того же, той же высоты, какую он достиг в области пианизма».
Нейгауз восхищается решительно всем, что бы ни делал Рихтер, причем подводит подо все «идеологическую базу».
Нетрудно представить себе, как стали писать о Рихтере вполне компетентные — и не очень — люди, имеющие дело не только с музыкой, но и с бумагой. Тут уж теряется всякое понятие о реальности — ничто не сдерживает, никаких границ…
Очень огорчительно, что слова, которые вы сейчас прочтете, принадлежат огромному музыканту — Евгению Светланову, но тем они и показательнее. Как о чем-то само собой разумеющемся, он пишет: «…В исполнении Рихтера музыка предстает в уникальном, подлинно авторском, изначальном и единственно верном прочтении».
Сказано сильно. Как-то неловко даже говорить (получается — учить Светланова!), что единственно верного прочтения вообще не существует. С какой легкостью, одним росчерком пера Светланов похоронил исполнительство как искусство — и ради чего?
В этом «единственно верном прочтении» явственно слышатся мне отзвуки «единственно верного учения», так хорошо всем знакомого, над которым, по словам одного философа, «потешался весь цивилизованный мир».
Прочитав слова Светланова (если бы только его!), любой человек, небезразличный к музыке, со всей непреложностью делает вывод: никто больше не нужен, кроме Рихтера, никто! Зачем другие — «неверные» — исполнения, скажем, в концертах или на дисках, когда существует на свете одно-единственное верное!
Но есть здесь еще одна сторона, о которой — как умолчать! С очаровательной непринужденностью Светланов опубликовал свое «открытие» в 1975 году, когда, к великому счастью, здравствовали оба — и Рихтер и Гилельс (говорю только о них двоих). Ну, а исполнение, как вы теперь знаете, существует только одно. Вывод сделайте сами.
Возвращаясь к книге Нейгауза и его статьям, скажу: есть для Нейгауза тема, по всей видимости, гораздо более «раздражающая», нежели рихтеровская: недаром, отвечая Л. Баренбойму, он не проронил о ней ни единого слова, ни единого!
Тема эта — Гилельс.
В своей рецензии Баренбойм — и это одно из его важнейших критических замечаний — счел многое, сказанное Нейгаузом о Гилельсе, «недостаточным» и недостойным. Но имя Гилельса в «отповеди» Баренбойму, повторяю, отсутствует начисто — как говорится, блистает отсутствием — что, однако, не помешало Нейгаузу исправить многое из того, на что указал Баренбойм. Кое с чем мы уже знакомы. Читатель, вероятно, помнит, как Нейгауз обошелся с Рейнгбальд.
Баренбойм весьма корректно написал: «Даже для такого художника, как Э. Гилельс (имя которого, правда, не раз упоминается на страницах книги), Г. Нейгауз не нашел слов, которые соответствовали бы масштабу и самобытному характеру этого артистического дарования».
К сожалению, Нейгауз нашел другие слова. Конечно, имя Гилельса в книге встречается часто, но в каком свете?! Каким предстает он в нейгаузовской «трактовке»?! Главное вот в чем: Гилельс фигурирует почти исключительно как ученик — разумеется, Нейгауза, — а не как творческая личность мирового значения. «Эмиль Гилельс впоследствии как-то даже упрекал меня в том, — рассказывает Нейгауз, — что я слишком мало показывал и говорил, слишком мало проявил свою педагогическую волю, попросту даже слишком мало с ним занимался».
Видите, — учить, учить его надо было, сам же признает… «Правда, — пишет далее Нейгауз, — еще позже он меня благодарил за то, что моим преподаванием я помог ему стать на путь самостоятельности». Как говорится, все хорошо, что хорошо кончается, — удалось все-таки обучить…
А ведь Гилельс ученик трудный, не очень-то хорошо все усваивающий, довольно туго многое воспринимающий, но, правда, надо отдать ему должное, делающий успехи на тернистом пути, поднимаясь к высотам искусства. Это подчеркивается неизменно, едва ли не при любом упоминании имени Гилельса, если, конечно, разговор более или менее развернутый.
Первый попавшийся пример. Нейгауз пишет о том, что принцип «медленно и громко» — один из многих необходимых и верных принципов технической работы пианиста: «Я заметил, что все крупные виртуозы — именно виртуозы больших залов и тысячных аудиторий — некоторое время в молодости чрезвычайно любили и поколотить, и постучать… Поколачивал и Рихтер, когда начинал свою концертную деятельность, а Владимир Горовиц в возрасте 17–18 лет стучал так безбожно, что его в комнате почти нельзя было слушать… (Далее Г. Нейгауз говорит о том, что грешил этим и Лист. — Г. Г.). Гилельс, правда, никогда не „стучал“, — продолжает Нейгауз, — но очень любил в этом возрасте играть очень сильно и очень быстро (казалось бы, тема исчерпана, но нет — сейчас будет неожиданная модуляция. — Г. Г.), и только за этими (правда, покоряющими) качествами первого плана (!) вырисовывались не вполне еще ясные очертания будущего замечательного художника и пианиста-виртуоза, того Гилельса, каким мы знаем его теперь».