Борьба за все пролетарское велась бескомпромиссно и по всем направлениям. Вот пример.
В эти же самые годы в Ленинградской консерватории, как пишет в книге «Воспоминания певицы» С. Акимова, на одном из «педагогических собраний вокального факультета… присутствовала… молодая певица, некая С. Крылова, приехавшая из Москвы. Выступив перед собранием, она пыталась доказать, что в борьбе с „буржуазным“ пением за „пролетарское“ надо начинать с того, что „буржуазное фа в голосе надо сменить на фа пролетарское“! На предложение присутствующих изобразить „буржуазное фа“ С. Крылова протянула голосом звук глухого, зевного тембра. „Ну, а как же должно звучать ‘пролетарское фа’?“ — спросил профессор Томарс. На это С. Крылова ответила, что простуда лишает ее возможности это продемонстрировать».
Стало быть, «советское» и «пролетарское» по отношению к Гилельсу — нонсенс: теперь мы хорошо знаем, что такого быть не может, как не может быть советской, или пролетарской, математики, медицины, географии…
Но ведь гилельсовская «новизна» этим не отменяется — она остается!
Надо признать — и здесь не было расхождений: критика уловила главное — непохожесть почерка Гилельса на слышанное до него. Баренбойм вскользь — эти слова уже цитировались — бросил важную мысль, но никак, к сожалению, не развил ее; характеризуя выступление Гилельса на конкурсе, он написал: «…Оглушающая и осеняющая неожиданность, порабощавшая своей силой и прекрасная смелым, тогда еще, конечно, нами не осознанным пренебрежением к привычной красоте».
Если же «советское» и «пролетарское» отпадает, то что же «остается»?
Попробуем выяснить. И дело здесь не в том, чтобы «назвать», а в существе проблемы. Постараюсь, не торопясь, издалека подвести читателя к неизбежному и важнейшему выводу.
Начну с Баренбойма, с его книги о Гилельсе; вот итог его размышлений: «Он [Гилельс] появился, когда у нас уже были Софроницкий, Юдина, Нейгауз… Когда к нам приезжали многие пианисты высочайшего класса из-за рубежа. Но мы вряд ли еще сознаем сполна, что значит для мировой культуры искусство Гилельса, каково его место в современном пианизме.
Кого из пианистов мы называем великими? И почему?
В XX веке:
Рахманинов — открыл в музыке „суровость“,
Шнабель — Шуберта,
Гульд — Баха.
Искусство Гилельса многозначно и потому до конца непостижимо — у него есть своя тайна. Суждение становится нередко верным, когда всматриваешься в явление на расстоянии, когда для оценки есть промежуток „пространственный“ (как если бы перед нами была картина) и временной».
Да, конечно, любое искусство — не только Гилельса — до конца не может быть «раскрыто», своя тайна остается всегда. Но последней фразой Баренбойм, как бы оправдываясь, ввиду слишком короткой дистанции откладывает на будущее вынесение решения о месте и значении Гилельса в XX столетии.
Однако это можно сделать уже сейчас. Весь путь Гилельса перед нами.
Чрезвычайно показательны соображения, высказанные исследователями пианизма совершенно независимо друг от друга и в различных контекстах, — но в них недвусмысленно вырисовывается интересующий нас ответ. Вот эти фрагменты.
Л. Гаккель: «По прошествии многих десятилетий можно утверждать, что Гилельс-пианист оказался явлением новым по любой объективной мерке, что он и в мировом масштабе выходил за традиционные пределы, и, прежде всего, за пределы романтического индивидуализма. Достаточно сопоставить — мысленно и с помощью грамзаписей — игру нашего мастера с игрой его европейских сверстников, таких, как Д. Липатти, В. Мальцужинский, М. Де ля Брюшолри, М. Лимпани, чтобы это стало очевидным».
В. Грицевич (в книге «История стиля в фортепианном исполнительстве»): «К концу 30-х годов, с появлением на концертной эстраде Э. Гилельса, Н. Магалова и Д. Липатти, современный пианизм занял господствующие позиции в фортепианном искусстве». (Должен заметить, что автор ставит искусство Н. Магалова и Д. Липатти чрезвычайно высоко.)
Наконец, Д. Рабинович (в книге «Исполнитель и стиль»): «…Среди великих пианистов современности по крайней мере трое — Э. Гилельс, С. Рихтер, А. Микеланджели… — являются зачинателями и знаменосцами складывающегося нового высокого виртуозного стиля, стиля противоположного, непримиримо враждебного виртуознической бравуре и на сегодняшней основе возрождающего подлинно виртуозные традиции Листа, Антона Рубинштейна, Бузони, Рахманинова». (Стиль этот, добавлю, противоположен и псевдоромантической «непредсказуемости», спонтанному волеизъявлению.)