Гилельс рассказал А. Вицинскому в цитируемой беседе о статьях, — одна из них Г. М. Когана, — которые сильно подействовали на него: «…Все очень хорошо, очень темпераментно, но где же, собственно музыка, где образы? Где настоящее творчество? Где художник?»
Попрекая Гилельса виртуозностью, критика в то же самое время старательно, с особым рвением фиксировала: «В его исполнении появилась какая-то небрежность, часто приводящая даже к очень нечистой игре, или, попросту, как говорят пианисты (и футболисты. — Г. Г.) к „мазне“». И здесь же: «Его трактовка вызывает серьезные возражения». Какие? Говорят же вам — серьезные.
Сколько же переведено бумаги, чтобы объяснить этот феномен! Впоследствии, опираясь — и ссылаясь — на критику 30-х годов, находили «изъяны» у Гилельса: он-де стал играть качественно хуже, неряшливо, не понимая сочинения, стремился к легкому успеху и т. п., в том же духе. Все предъявленные ему когда-то «обвинения» — главное из них я пока намеренно не произношу — принимались как свершившийся факт, с серьезными лицами.
Так вот, разносная критика берет свое начало именно в 1934 году, то есть в том самом сезоне 1933/34 годов, в котором — вспомните-ка последние числа декабря месяца — состоялся знакомый нам ленинградский концерт; потому он и понадобился нам.
Что же получается: в конце декабря еще «все в порядке», и тут же — чуть ли не катастрофа?! Не слишком ли мал срок для такого «превращения»? Как такое могло быть?
Этим вопросом не задался никто.
Сказанное критиками 30-х годов долго — не одно десятилетие! — сопровождало Гилельса, создавая ему определенную репутацию, которую заботливо оберегали, не без удовольствия преумножали…
Годы шли; и понемногу стало выясняться, что нападки не имеют под собой никакой почвы — к настоящему времени они уже, говоря словами Цветаевой, «давно разоблаченная морока». Критика ошибалась — вот лейтмотив позднейших высказываний; а на дворе уже стояли 80-е годы. Неспроста в предисловии к книге Баренбойма о Гилельсе прямо говорится: «Былое и не всегда верное, а то и предвзятое о нем представление обернулось правдой годов 80-х». Поздновато, конечно…
Но еще в 1946 году Г. Хубов как бы покаялся, высказавшись со всей определенностью: «Критики, слушая Гилельса, озабоченно покачивали головой, выражали сомнение в его дальнейшем художественном развитии, считая, что оно ограничено чисто виртуозным, техническим дарованием пианиста, но они заблуждались».
Значительно позже — Я. Флиер: «Неоднократно возвращаюсь к такой мысли: насколько же глухи и недальновидны оказались некоторые критики и биографы Гилельса, воспринявшие его только как фантастического виртуоза, „просмотревшие“ (а вернее, „прослушавшие“) в нем еще и потрясающего музыканта!» И еще: «В своем искусстве Эмиль Григорьевич никогда не шел и не идет на поводу у публики или не всегда объективной музыкантской критики. Он никогда не изменяет своим принципам и идеалам». Наконец, Л. Баренбойм: «…Критические удары расточались по недомыслию, по непростительному недомыслию… Здесь, будем откровенны, сказался то ли столичный снобизм, то ли столичная претенциозность». Нет, сказалось совсем другое…
Как мы видим, словами посрамлены, наконец, летевшие мимо цели, неправедные слова. Но, как водится, «отмена» вздорной критики не имеет той силы, с которой воздействует сама эта критика, будь она трижды несправедливой. Так уж устроен человек. Марк Алданов был убежден: «Людей волнуют не сами дела, а сопровождающие их сплетни». То, что творилось вокруг Гилельса, можно смело обозначить именно этим словом. Слушать его нет даже особой надобности — и так ясно: примат техники над содержанием, недостаточная культура, нехватка высокой духовности. Все это усваивалось людьми почти без «сопротивления» — имело хождение среди музыкантов и околомузыкальной публики, носилось в воздухе. «Дурные слова повторяют не задумываясь», — как установил Стефан Цвейг.
Но произошло непредвиденное: окончательный удар по «критике» был нанесен не словами, а самим Гилельсом.
Дело в том, что до сих пор мы могли полагаться только на воспоминания, впечатления, описания… Но с 1934 года положение кардинально меняется. История — и это у нее обычно неплохо получается — сыграла здесь злую шутку: как будто нарочно, именно в 1934 году, когда критика начала свои «маневры» против Гилельса, — сделаны первые гилельсовские грамзаписи, тем самым его искусство «документально» засвидетельствовано.
Как-то Метнер сказал Рахманинову, что записи — это только тень исполнителя; на это Рахманинов ответил, что хотел бы услышать тень Листа. Что ж, тень Гилельса мы слышим. О записях еще будет разговор, — сейчас скажу лишь, что они ни в чем не соответствуют мрачной картине, нарисованной «судьями». Игра Гилельса не то что не подтверждает, а непреложно опровергает созданные представления. Записи молодого Гилельса демонстрируют пианиста-гиганта, который стоял — уже тогда! — рядом с Рахманиновым, Гофманом, кем угодно. Вышедшая в 70-х годах пластинка «Юный Гилельс» еще и потому произвела впечатление грома среди ясного неба, что Гилельс оказался совсем другим, не тем пианистом, к которому все были «приучены».