Полюбуйтесь, к чему приводит нарушение этих «правил».
Вот В. Дельсон, к примеру, пишет, что «Альбораду» Равеля Гилельс играет «с оттенком юмора». Не нужно быть особенно подготовленным слушателем, чтобы ощутить редкостный накал страсти — возможно, трагический исход событий — там, где в среднем разделе пьесы сталкиваются две темы; напряжение достигает такой «температуры», что, кажется, не выдержать… У Дельсона здесь юмор…
Или А. Должанский в книге «24 прелюдии и фуги Шостаковича» находит в е-moll’ной Прелюдии, представляющей собой некую стилизацию музыки Баха — возвышенную, скорбную, строгую, — сходное настроение… с «Осенней песней» Чайковского! Тоже, надо сказать, не без юмора.
Еще несколько слов мимоходом. В. Дельсон в давней книге о Рихтере уведомлял: Рихтер играет все пять концертов Бетховена (неверно), Третий концерт Рахманинова (неверно), и здесь же — о Нейгаузе как исполнителе 24 прелюдий и фуг Шостаковича (что тоже неверно). Это теперь, когда опубликован репертуар Рихтера, все вроде бы ясно, но тогда кроме как в этой книге негде было узнать наверняка; вот и верили.
Нет, прав был Антон Рубинштейн: критики должны держать экзамен… Впрочем, приведу полностью его запись в «Коробе мыслей» — пригодится на будущее: «Не сдав соответствующих экзаменов, врач не имеет права практиковать, педагог — права обучать, юрист — права ходатайства по делам и т. д. Отчего не подвергают такому же экзамену и художественного критика, музыкального рецензента? Неправой критикой (что уж говорить об искаженных фактах? — Г. Г.) он может причинить столько же зла, сколько перечисленные специалисты своей фальшивой практикой. Ибо при его критике на первый план выступает его субъективность и он, обыкновенно, принимает во внимание не объект, а субъект, причем, большей частью на его суждения сильно влияют и его личные отношения к артисту (или артистке) или композитору. А публика ничуть не подозревает всех этих манипуляций». Рубинштейн знал, о чем говорил.
Возвратимся к «Свадьбе Фигаро».
При всем желании в записи невозможно расслышать то, о чем гадает Рабинович: «…Не слышал иных трактовок». Ну и что?! В чем конкретно это видно, как проявляется? Будь точно указано — еще куда не шло; но не тут-то было. Тогда заодно вопросы (кто в курсе биографии Гилельса — поймет): а концерт Абсиля — слышал? А Восьмую сонату Прокофьева — слышал? «…Не видел сценического воплощения…» А «Петрушку» Стравинского — видел? — балет у нас тогда не ставился. А вроде бы кое-что вышло и без этого, не так ли?!
Совсем не обязательно, чтобы играть, скажем, «Венецию и Неаполь» Листа, непременно посетить Венецию и Неаполь (можно и ошибок натворить: заехать, к примеру, сначала в Неаполь, а потом в Венецию — что будет, представляете? Как играть-то?!)
«Поправки» Рабиновича высосаны из пальца — лишь бы! — и ни о чем не говорят. Смотрите: вроде никаких претензий, даже Гофман помянут — «Но маршеобразному движению еще (!) недостает праздничной торжественности». В то же время, как пишет Рабинович, «тема звучит звонко и ритмически чеканно». Так, может быть, этим и создается тот образ, о котором печется критик?! «Мелодия арии Керубино „выпевается“ мягко и тепло. Однако, в ней еще (!) нет нужной пластичности, открытая страстность преобладает над любовным томлением». Но если «мягко и тепло», то как же нет пластичности?! (Будь ее достаточно для Рабиновича, то, прогнозирую, легко использовать открывающиеся новые возможности для «режиссуры», вроде: разве «пластичностью» можно выразить любовные чувства? Нет! Они требуют речи затрудненной, прерывистого дыхания — ну, и так до бесконечности…) Касательно же преобладания «страстности» над «томлением», то Моцарт дает для такого истолкования более чем достаточные основания — об этом можно прочесть у Аберта; так что проступок небольшой…
Для Гилельса, по-видимому, нет решительно никакой разницы между Керубино и Фигаро: только пианистический — как пишет Рабинович, на уровне фортепианных красок, — контраст, а не «музыкально-драматургический». Но ведь именно различными фортепианными красками и обрисовываются непохожие герои — как же иначе? Когда же Рабинович говорит о драматургическом контрасте, он упускает из вида главное: он забывает, что это вовсе не опера, а совсем другое сочинение: Фантазия на две темы… — как сказано у Листа.
Само собой понятно: Рабинович должен был — просто обязан — представить исполнение «Свадьбы Фигаро» — пьесы, которая, по его словам, особо провоцирует виртуозничество, — как наилучшую иллюстрацию, как живое свидетельство гилельсовского «падения»: иначе все его разоблачения, сделанные с большим темпераментом, немедленно отменяются. А критик вдруг дай да сообщи: в записи «Свадьбы Фигаро» никаких этих самых признаков виртуозничества нет. Как нет?! Это ж надо так оскандалиться! Ведь год записи «Свадьбы Фигаро» — вообще 34–35 годы, как знает читатель, — самый пик, когда безумное виртуозничество Гилельса расцвело махровым цветом! Но, не зная года записи, Рабинович, как видно, не сообразил, что надо было во что бы то ни стало состыковать «очевидное»… Какой промах!