…Хотя я и не мог бы указать точные причины моей боязни сцены, но в памяти у меня сохранились многие случаи, связанные с публичными выступлениями. Страх забыть (на первом месте! — Г. Г.); премьера нового произведения или первое исполнение уже известного; беспокойство по поводу плохой акустики или непривычной аудитории; страх перед выступлением в „ответственных“ городах, где до сих пор либо еще не приходилось выступать, либо последний концерт прошел особенно успешно или совсем неудачно; беспокойство о том, что не в порядке инструмент, что погода слишком сырая или слишком сухая; самое худшее — сознание, что ты недостаточно подготовился и терзаешься раскаянием. Ужас перед оскорбительными рецензиями, различными приметами, даже страх за один-единственный пассаж, одну только ноту может вывести из равновесия. У меня бывали приступы нервозности на репетициях и даже когда я занимался дома. Повседневные упражнения и хорошая подготовка вовсе не служили гарантией от неизменного тревожного состояния перед выступлением».
Гилельс, разумеется, не был исключением: и ему были знакомы все «полагающиеся» ощущения, но он умел подавлять их, быть выше их, в чем помогала ему огромная воля. В то же время он не страшился эстрады — с мальчишеских лет его тянуло выступать, и на сцене он чувствовал себя «как дома».
«Я не мог понять, — говорил он Баренбойму, — почему некоторые люди боятся выйти на сцену. Не испытывал я этой боязни, слава Богу, никогда в жизни. Было что-то совсем другое, какое-то внутреннее волнение». А потому совершенно ошибочно думать, будто гилельсовское эстрадное самочувствие — только результат его успехов и конкурсных побед. Прискорбное непонимание.
Здесь надобно прояснить одну «тонкость», чему поможет следующая иллюстрация.
Рассказывая о Первом Всесоюзном конкурсе, — кто только о нем не рассказывал! — Д. Рабинович чуть ли не всю «повесть» отводит именно гилельсовскому эстрадному «бытию», — поражаясь, восхищаясь и пытаясь разгадать этот феномен. Предоставляю выписку: «Когда он — невысокий, коренастый, крепко скроенный — вышел из артистической и решительной, деловой походкой направился к роялю, ничто не выдавало в нем волнения — ни робкого, ни честолюбивого. Разве что с его лица исчезла обычная, вскоре ставшая хорошо знакомой, сдержанная, чуть ироничная улыбка. Оно было упрямым и сумрачным.
Действительно ли он не волновался? Это маловероятно. Ведь он отлично понимал, что от успеха на конкурсе зависит слишком многое в его дальнейшей судьбе. Но он не только тщательно прятал волнение, — он преодолевал его… осознание важности своего жизненного дела сообщило ему железную выдержку, необыкновенное самообладание».
В связи с этим ставлю, как говорится, вопрос ребром: разве гилельсовская эстрадная уверенность могла быть следствием — по Хентовой — конкурсных побед, — во множественном числе! — если он уже в 1933 году был, так сказать, самим собой, в свойственном ему всегда эстрадном «самочувствии»?! Гилельс был рожден артистом, и этот дар — одно из слагаемых его музыкального гения.
Вообще, исполнитель и сцена — материя тонкая и «неуловимая». Возвращаясь к началу занятий Нейгауза с Гилельсом, подчеркну: попытки «сбить» — развенчать! — врожденную эстрадную уверенность могли привести к плачевным последствиям, вплоть до того, что гилельсовская судьба могла бы сложиться по-другому. Этого надо было добиваться? Зачем? К счастью, у Гилельса хватило стойкости — не поддался, не покачнулся.
Идем дальше. Не оставим без внимания гилельсовскую примитивную технику, грубоватый звук и преувеличенные оттенки. Прошу читателя обнаружить все это в ранних, первых гилельсовских записях — о них уже говорилось, — сделанных как раз в это самое время, в 1934–35-м годах. Это у Гилельса примитивная техника? Узнав такое, можно впасть в глубокую депрессию. Грубоватый звук?! Но сам Нейгауз писал позднее в своей книге: «Гилельс никогда не стучал». И еще не однажды — о покоряющей теплоте звука Гилельса (имея в виду 1933 год), о его золотом звуке… Преувеличенные оттенки?! Понимать нужно только так: это и было проявлением нового стиля — все подавалось укрупненно, более выпукло: иной, увеличенный масштаб словно был рассчитан на восприятие многотысячной аудиторией. Это, если можно так выразиться, «диктатура эстрады»: ощущение жизни, бытия сочинения в огромных «пространствах».
Значительно позже, в конце 50-х годов, Г. Коган справедливо писал о концерте Гилельса: «Многое зависит здесь не от качеств исполнения, а от качеств восприятия. На большое здание нужно смотреть с другого расстояния, чем на маленькую картинку. Чтобы воспринять, услышать гилельсовский замысел… надо тоже несколько „отодвинуться“, переменить слуховую „точку зрения“».