Но вернусь к рассказу о встрече Гилельса в Москве и «продолжу» сказанное Гаккелем.
Необходимо остановиться здесь на обстоятельстве исключительной важности — орден и фактическое присвоение статуса «национального героя» требовали, так сказать, выводов — и они были сделаны. После Брюсселя — и учитывая, плюс к тому, еще Москву и Вену — для верхов стало очевидным: вот кто будет олицетворять собой небывалый расцвет нашей культуры, вот кто покажет — страна растит таланты, которые покорят весь мир. Таковы были законы того времени: наука, спорт, музыка — все приобретало государственный статус. Недаром товарищ Сталин — на своем уровне понимания искусства, — напутствуя уезжавших на конкурс музыкантов, потребовал обязательно первого места!
Говоря о 30-х годах, прибегну к помощи выдающегося ученого Ефима Эткинда. Этот период нашей истории получает в его «Барселонской прозе» емкую характеристику: положение искусства в сталинском государстве Эткинд рассматривает словно в увеличительное стекло.
Отмечая всевозможные запреты, ограничения, преследования, он в то же время обращает внимание на необычайный расцвет в СССР некоторых видов деятельности — переводческой культуры, литературоведения, в частности пушкинистики, детской поэзии, шахматной игры.
Цитирую большой фрагмент, имеющий к нашей теме непосредственное отношение: «По-видимому, в культуре дело обстоит так: заткнешь в одном месте — мысль, талант, слово вырвутся в другом… Интеллектуальная энергия устремлялась в такие области, где она могла найти наиболее полное применение. Одной из важнейших таких областей было различного рода исполнительство. Оригинальное творчество подвергалось неусыпному контролю; стоило композитору проявить самостоятельность в поисках новых путей, как его одергивали в „Правде“: „Сумбур вместо музыки“! Скрипачей, пианистов, певцов никто не трогал; напротив, начальство ценило первые места, завоеванные на международных конкурсах. Победителям конкурсов давали ордена и квартиры. Гилельс, Ойстрах, Гольдштейн поощрялись партией, несмотря на их „неблагозвучные“ фамилии: они поддерживали миф о советском социализме как земле обетованной для культуры. И шахматисты, и скрипачи, занимая первые места, эффективно способствовали пропаганде советского приоритета: „И даже в области балета мы впереди планеты всей!“ Этому же служил спорт: победители прославлялись как образцовые советские люди — герои режима. На их поощрение денег не жалели. Однако, расцвет исполнительства, как и расцвет шахмат и перевода, был следствием не только денежных поощрений, но и возможности проявить силу своего духа».
И далее: «Было ли нечто подобное в гитлеровской Германии? Нет. Во-первых, германский тоталитаризм существовал недолго, всего двенадцать лет, да и эти годы были заняты почти непрерывными изнурительными войнами, но если бы и не было войн, двенадцать лет для такого процесса, о котором я тут повествую, мало: к 1929 году у нас он едва начинался, а ведь именно тогда исполнилось двенадцать лет советского режима. Во-вторых, с нацистским режимом интеллигенция сосуществовать не могла даже внешне, даже „обманным“ образом: идеология нацизма с самого начала была откровенно людоедской; она открыто призывала к уничтожению расово неугодных ей групп — евреев, цыган, славян; она отвергала всякие признаки демократии; она воспевала германо-имперские порядки; никакие достижения мировой культуры ее не привлекали, — тут престижные соображения не действовали. В Советском Союзе было иначе: фасад казался приемлемым, проповедовался гуманизм, интернационализм, уважение к цивилизациям малых народов, к литературам всех языков. Позади фасада были застенки. Этого не знали, а те, кто знал, нередко делали вид, что принимают фразеологию пропаганды на веру; кое-кто искренне считал, что пропаганда может каким-то чудом обернуться действительностью».
Уместно будет прибавить сюда и написанное Л. Гаккелем, — он будто подхватывает затронутую тему, говоря именно о Гилельсе: «…Нужно отметить необычность артистической ситуации в его случае. Думается, что никогда ранее выдающийся исполнительский талант не вовлекался в официальную культурную жизнь тоталитарного государства; да подобного государства ранее и не существовало, государства, сумевшего воспроизвести „свое“ поколение людей, „свое“ поколение художников! Вынуждены с горечью отметить это явление новизны в мировой художественной истории; тоталитарная Германия покушалась на институты музыкально-исполнительского искусства с позиции „расовой теории“, но артист-исполнитель не занимал столь высокого положения в государственной идеологической пирамиде, как это было у нас, — Гизекинг и Кемпф не имели ролевой функции „героев“! И при этом выдающийся советский исполнитель неизбежно становился субъектом культурной апологетики, ибо исполнительство по природе своей утвердительно, оно не может жить инакомыслием, критикой, протестом; ими может жить — и то лишь частично — композиторское творчество…