Хорошо, — ответил я. — Сколько у вас друзей? Сколько Библий вам нужно?
Как Вы думаете, можно было бы достать восемь Библий? — спросил он.
Конечно же, я с удовольствием купил восемь Библий на русском языке, чтобы маэстро мог привезти их своим друзьям в России».
В наши дни вся эта история звучит совершенно невинно, — кого можно удивить Библией?! Ею даже размахивают, как флагом, те, кто в оные времена штудировал совсем другие книги. Но тогда… Вообразите себе, читатель, что стоит за этим многоточием.
Закончу заокеанскую тему развернутой статьей, помещенной в журнале «Америка» — он выходил на русском языке. Переписываю большой раздел.
«В день концерта руководители Национального симфонического оркестра дали в честь г-на Гилельса обед… разговор за столом скоро коснулся современной американской музыки. Г-н Гилельс откровенно признался, что его знакомство с ней довольно ограничено. Правда, кое-что из нашей музыкальной литературы он знает — главным образом, произведения Сэмюэла Барбера, Аарона Копленда и Роя Харриса… но пока он еще не включил в свой репертуар ни одной американской пьесы. С особенной теплотой г-н Гилельс отозвался о Барбере, причем наибольших похвал удостоилась его исключительно красноречивая фортепианная Соната (1949). Г-н Гилельс сказал даже, что Барбер, по его мнению, один из лучших ныне живущих композиторов. Монументальная Фантазия для фортепиано (1957) Аарона Копленда — одна из самых удачных появившихся в США фортепианных пьес послевоенного периода — осталась неизвестна. Впрочем, он выразил желание ближе познакомиться с нашей музыкой и с удовольствием рассказал о большой связке американских нот, поднесенных ему на прошлой неделе при посещении Джульярдской школы в Нью-Йорке. Г-н Гилельс намеревался изучить их по возвращении в СССР.
Затем собеседники занялись сравнительной оценкой ряда американских симфонических оркестров. Г-н Гилельс, разумеется, познакомился со многими из них на личном опыте… В последнее время все шире распространяется мнение, что эра „великой тройки“ (оркестров Бостонского, Нью-Йоркского и Филадельфийского) миновала безвозвратно и что не меньше пяти–шести других оркестров достигли такого же технического и артистического совершенства. Это мнение было высказано и присутствующими, называвшими в качестве примеров высокого американского симфонизма оркестры Вашингтона, Кливленда, Питтсбурга, Сан-Франциско, Цинциннати и Чикаго…
Исполнение Эмилем Гилельсом Концерта Чайковского привлекло в тот вечер до трех с половиной тысяч восхищенных слушателей, заполнивших огромный зал. Под конец вся публика поднялась с мест и разразилась долго не смолкавшими аплодисментами. Трактовка Гилельса отличалась большим своеобразием, и музыкальные критики разошлись в своих оценках. (Обратите внимание — в чем именно. — Г. Г.).
Рецензент газеты „Вашингтон пост“ нашел, что пианист наложил свой отпечаток на весь концерт и получил от дирижера поддержку; между солистом и оркестром царило почти полное единодушие. „Вашингтон ивнинг стар“ такого единодушия не отметила, но и ее критик писал: „При исполнении Концерта Чайковского г-н Гилельс обнаружил все те чудесные качества, которые делают его столь волнующим артистом для слушателя: совершенно ослепительную технику, жилку чистейшей поэтичности, колоссальную мощь и исключительное владение всеми пианистическими средствами. Со времен Горовица никто не потрясал слушателей такими стремительными октавами в последней части, а прозрачная ясность более спокойных страниц партитуры приобрела чарующую прелесть“.
На следующий день рано поутру Эмиль Гилельс с супругой осмотрели Белый Дом, а затем отправились в Библиотеку Конгресса, где устроена выставка наиболее драгоценных музыкальных сокровищ, хранящихся в Библиотеке: рукописей, печатных нот и книг о музыке. Гилельса и его спутников тепло приветствовал заведующий отделом Библиотеки Гарольд Спивак — и уже несколько минут спустя завязалась оживленная беседа на музыкальные темы. Д-р Спивак проводил пианиста и его жену в рассчитанный на 510 мест зал имени Элизабет Кулидж, где многие величайшие артисты мира давали камерные концерты. Воспользовавшись случаем, д-р Спивак выразил надежду, что и Эмиль Гилельс когда-нибудь почтит зал своим участием, быть может, в качестве пианиста в одном из концертов Джульярдского струнного квартета, который, начиная с сезона 1962/63 годов, станет постоянным ансамблем Зала имени Э. Кулидж и будет играть на его знаменитых страдивариусах. Джульярдский квартет недавно вернулся из турне по Советскому Союзу, где он имел большой успех. К предложению д-ра Спивака пианист отнесся с нескрываемым интересом. Затем заведующий Музыкальным отделом разложил перед своими посетителями подлинные манускрипты таких великих мастеров, как Моцарт, Бетховен, Брамс и Шуберт, и г-н Гилельс склонился над ними с максимальной сосредоточенностью и, несомненно, почувствовал себя в своей стихии. Атмосфера сразу стала еще более неофициальной и непринужденной. Пианист еще долго изучал рукопись сочиненной Брамсом каденции к одному из фортепианных концертов Моцарта — автограф, несомненно, показался ему исключительно интересным. После этого он случайно бросил взгляд на только что вышедшие из печати ноты „Патронной музыки“ — экспериментальной вещи Джона Кейджа, одного из наиболее крайних и спорных композиторов музыкального авангарда Америки. Нотное письмо, использованное Кейджем для данной пьесы, не имеет ничего общего с издавна знакомыми музыкантам всего мира знаками: каждая страница похожа скорее на колонию больших расползающихся амеб, нарисованных к тому же весьма неумело. В глазах пианиста забегали веселые огоньки. Он рассматривал „ноты“ Кейджа, перевернул их вверх ногами, подержал против света и, наконец, спросил: „Знаете, что это такое?“ Никто не откликнулся. Тогда г-н Гилельс сам себе ответил: „Ясно — это рентгеновский снимок. Снимок желудка какого-то музыканта“, — и похлопал себя по соответствующей части туловища.