А) Реставрация, как сказано выше, должна быть признана, вообще, правильной. Овербек (Plaslik) и за ним большинство археологов-классиков предпочитают видеть Л. и младшего сына закинувшими правые руки за голову, первого — от боли, второго — в предсмертной агонии. По их мнению, Л. уже обречен на гибель и сознательно уже не борется, находясь всецело под влиянием страшной боли от змеиного укуса, поражающего его, подобно молнии. Ввиду напряжения мускулов, доказывающего, что Л. борется всеми силами, и, в частности, в виду левой руки, душащей змею, хотя и неудачно, далеко от головы, все реставраторы и вообще художники совершенно правильно требовали того же и от правой руки, на основании простейшего закона параллельности движения и инстинктивности действий рук и ног. Правая рука младшего сына также не была закинута, а искала точки опоры, так как вся фигура сшиблена с ног и приподнята кольцами змеи. Все, что говорится о красивой пирамидальности группы, при упомянутой реставрации — неверно, так как голова Л. не на равном расстоянии от голов сыновей.
Б). Толкование и оценка. Л. представлен нагим, сидящим на возвышении о двух ступенях (может быть, на жертвеннике), на которое свалилась его одежда. По ту и другую стороны от него — два его сына, различного возраста, также почти совсем нагие. Все три фигуры обвиты — главным образом, по ногам и рукам — двумя громадными змеями, из которых одна кусает Л. в левое бедро, а другая впилась в правую часть груди младшего сына, стоявшего вправо от отца на ступеньках возвышения, но приподнятого кольцом змеи, привязавшим его правую ногу к правой ноге отца. Л. от боли корчится и кидается в противоположную укусу сторону, стараясь, вместе с тем, инстинктивно разорвать как руками, так и ногами, опутавших его змей. Голова следует общему судорожному движению тела. Лицо искажено страданием, рот полуоткрыт, но, как прекрасно указал физиолог Генке («Die Gruppe des Laokoon», Лейпциг и Гейдельб., 1862), не кричит, а, как на то указывают приподнятая грудь и складки живота, набирает в себя воздух, для дальнейшей энергичной борьбы. Во всяком случае, до утраты сил и беспомощного падения на жертвенник, которым преступный жрец осквернит святыню, тут еще далеко. Младший сын, как замечено выше, сшиблен и укушен змеею, но еще не умирает: его лицо выражает не спокойствие смерти (Овербек), а, наоборот, живейший ужас; правою рукою он инстинктивно ищет схватиться за что-либо в воздухе, а левою сжимает голову змеи, укусившей его, и, по-видимому, издает вопль. Старший сын находится пока в наименее страшном положении. Что и ему не уйти, на это художники намекнули узлом, который образовала змея вокруг его левой ноги. Левою рукою он старается освободиться от этого узла, а правою, также опутанной змеиным кольцом, по-видимому, зовет к себе на помощь. Лицо его выражает преимущественно сострадание к отцу и брату. Что касается до художественной оценки Л., то превосходная группа эта вполне достойна тех восторгов, предметом которых она была в течение столетий. Превосходное знание анатомии и виртуозное умение выказать его при самом неестественном положении фигур, пафос движений, выразительность лиц и жестов — все это доказывает, что авторы Л., или тот из них, который был изобретателем и душою предприятия, были таланты первостепенные. Отнесение группы Винкельманом к эпохе после Лисиппа остается и теперь вообще верным. Относить её к эпохам Фидия или Праксителя, конечно, нельзя: для этого в ней слишком мало простоты и слишком много пафоса, театральности, стремления к эффекту. Группа задумана с расчетом на одну точку зрения и чрез то приближается к рельефной композиции. Это все характерные особенности упомянутой эпохи. Художники бессознательно или умышленно придали сыновьям Л. пропорции. не детей, а взрослых людей, но гораздо меньших размеров, чем главная фигура, и замечательно, что это не режет непредупрежденного глаза. Фигуры детей от этого стушевываются перед фигурою отца; тем не менее такой прием должен быть признан антихудожественным. Несмотря на то, что мы теперь гораздо лучше, чем Винкельман, знаем все периоды древнего искусства, дальние его terminus post quern, на основании одних стилистических соображений мы не могли бы идти в датировке памятника, если бы не помогла эпиграфика.
В). Эпоха группы. Мы уже установили terminus post quern для Л. Тerminus'ом ante quern является эпоха Флавиев, когда группа была поставлена в доме имп. Тита. Так как других древних сведений о Л., кроме того, что говорится у Плиния, не имеется, то до выяснения вопроса о времени жизни творцов группы приходилось добираться окольными путями. Подробнее всего этот вопрос разобран у Ферстера («Ueber d. Entstehungszeit des L. Verhandlungen der 40 Versammiung dent. Philologen u. Schulmannen in Gorlitz», Лпц. 1890). Он подразделяет его на 3 части: 1) Грамматико-экзегетическую. Дело идет о свидетельстве Плиния, что художники работали группу «de consilii sententia». Защитники позднего происхождения видели здесь consilium principis эпохи императоров и полагали (Лахманн, Кайбель и др.), что группа была заказана для украшения дворца (или бань) Тита императорским советом. Приверженцы более древнего происхождения группы переводят означенное выражение словами: «по совету друзей» (Моммсен) или же «по взаимному соглашению» (Фёрстер) и т. п. Вернее признать это выражение темным и, быть может, переведенным из греческой надписи художников, находившейся на пьедестале. 2) Mифографическую и историко-литературную. Вопрос о зависимости группы от Вергилия, или от утраченных греческих источников, весьма запутанный; в сущности, он ничего не дает для определения времени исполнения группы. Во всяком случае, в поэме Вергилия змеи набрасываются сперва на детей, а потом на отца. Аналогия помпеянской стенописи, по-видимому задавшейся целью точно иллюстрировать Вергилия, также весьма слаба. 3) Эпиграфическо-палеографическую. Пользуясь надписями, уже Фёрстер, а в особенности Гилдер-фон-Гертринген («Die Zeitbestimmung d. Rhodischen Kunstlerinschriften», в «Jahr. d. Inst», IX) получили гораздо более точное определение времени жизни наших художников. Сопоставление в надписях их имен с именами знаменитых римлян (Мурены, Лукулла, Лентула и, м. б., Суллы) делает очевидным, что художники жили в начале 1 в. до Р. Хр. Вообще исследование Гилдера-фон-Гертрингена устанавливает для родосской школы период процветания гораздо более продолжительный (III — I вв. до Р. Хр.), чем тот, который определяли перед тем, и даже позволяет предполагать, что три ваятеля Л. были братья. В заключение, упомянем, что сходство Л. с некоторыми фигурами пергамского фриза, подмеченное в особенности Кекуле («Zur Deutung u. Zeithes Ummung des L.», Берл. и Штутгардт, 1883), не простирается далее случайного и чисто внешнего и не дает права поднимать вопрос о заимствовании Л. от пергамских скульптур, которые не возвышаются над уровнем развитой орнаментальной пластики и красота которых, по сравнению с Л., может быть названа не более как каллиграфией. В отношении определения времени (1 в. до Р. Хр.) Кекуле прав; но, как мы видели, такая датировка основывается на совершенно иных соображениях (Кекуле возражал наиболее сильно Иренделенбург: «Die L. gruppe und der Giganlenfries von Pergamenischen Altars», Берлин 1884). Еще с большим основанием можно усомниться в значении усмотренных в конце аналогий между Л. и геркуланской мозаикой, изображающей битву Александра Великого («Laokoon und Alexanderschlacht. Commentationes in honorem Th. Mommseni», 448 стр. и след. Берлин, 1878).