Сферой деятельности их были первоначально палаты знатных богачей героического периода, позднее – общественные празднества, на которых поэтическому состязанию было уделено почетное место, наряду с гимнастическим и конным. Необразованная толпа с интересом слушала песни Гомера; женщинам и мужчинам были одинаковы доступны эти состязания, игравшим роль народной школы в древнюю пору греческой жизни. Историческая заслуга Р. заключалась в том, что они сеяли просвещение в эпоху, когда еще не существовало письменности: благодаря их деятельности гомеровский эпос в течение VIII и VII в. распространился по о-вам Средиземного моря (Иос, Родос, Кипр, Крит), а затем был перенесен на греческий материк и на Запад. Креофилу Самосскому приписывается перенесение гомеровского эпоса в Спарту, Кинэеу Хиосскому – в Сицилию; распространение эпоса в Аттике приписывается Р. смирнской школы. В то же время были учреждены рапсодические состязания в Кипрском Саламине, Спарте, Сикионе, Олимпии, Эпидавре, Афинах (на празднике Панафиней). К началу VI века относится установление особых законов, касавшихся деятельности Р. Путем устной передачи гомеровская поэзия могла утратить свой первоначальный вид (александрийские грамматики всю порчу гомеровского текста приписывали рапсодам); государство озаботилось, поэтому, установлением единой редакции эпических песен. В то же время Солон, по преданию, издал закон, чтобы Р. на состязаниях декламировали в определенном порядке и по установленному тексту (exupobolhV – выражение, составляющее один из спорных пунктов гомеровского вопроса). Это распоряжение было подтверждено Гиппархом, который издал приказ, чтобы рапсоды рецитировали exupolhyewV, т. е. чтобы каждый начинал рецитацию с того места, где остановился предыдущий агонист. Канонический экземпляр, редактированный в VI в., спас поэмы от окончательного искажения. Практика фрагментарной рапсодической декламации разделила Одиссею и Илиаду на отделы или песни, называемые рапсодиями. Позднейшие Р. не пользовались уже тем почетом, как древние. Несмотря на это, рапсодическое искусство не падало; напротив, на сколько можно заключить из платоновского диалога «Ион», оно находило еще много ценителей.
Платон приравнивает рапсодическое вдохновение к поэтическому и в этом видит сущность рапсодического искусства. Из того же диалога мы узнаем, что Р. были толкователями Гомера и преподавателями гомеровской энциклопедии. Рапсодика составляла часть театрального искусства (upokritikh); Р. должен был быть хорошим жестикулятором и драматическим актером. Выступая на сцену, он облекался в цветной пестрый костюм и надевал на голову золотой венок; его декламация напоминала декламацию трагических актеров. Рапсодическое искусство пережило классическую эпоху греческой жизни, и перешло в Александрию. Состязания Р. упоминаются в Орхомене, Феспиях и др. местах еще при императорах.
Литература (кроме общих трудов по истории греч. литературы): Платон, «Ион»; Dressig, «De rhapsodis» (Лпц., 1734); Wolff, «Prolegomena ad Ноmеrum» (1795; 3 изд., 1884, Галле); Nitsch, «Derhapsodis aetatis Atticae» (Киль, 1835); W. Muller, «Homerische Vorschule» (Лпц., 1836); Sengebusch, «Dissertatio Homerica» (Лпц., 1861); Weicker, «Der epische Cyclus» (Бонн, 1865); Ф. Соколов, «Гомеровский вопрос» («Журн. Мин. Нар. Пр.», 1868, № II, стр. 379, 403); Niese, «Die Entwickelung d. Homerischen Poesie» (Берл., 1882); Джебб, «Введение к Илиаде и Одиссее» (СПб., 1892, стр. 84 след.).
Н. Обнорский.
Расин
Расин (Жан-Батист Racine) – знаменитый французский драматург, род. в ФертеМилоне 21 дек. 1639, ум. в Париже 26 апр. 1699 г. Оставшись круглым сиротой четырех лет от роду, он перешел на попечение бабушки и тетки, усердных последовательниц учения янсенистов; они старались насадить эти воззрения и в душе впечатлительного мальчика, чтобы потом сделать из него духовное лицо. В Пор-Рояле, под руководством опытных учителей, он скоро приобрел такие познания в греческом языке и греческой литературе, что шестнадцатилетним юношей уже свободно читал в подлиннике Софокла и Еврипида. Рядом с этими влияниями истинного классицизма шло влияние школы Ронсара, выразившееся в сочинении вычурных и сентиментальных стихотворений, который ему приходилось тщательно скрывать от строгих профессоров. Из этой обстановки девятнадцатилетний Р. прямо переходит в парижский свет, знакомится с актрисами, для одной из них, особенно пленившей его сердце, пишет две маленькие пьесы (до нас не дошедшие), проводит целые дни в увеселительных местах со своим новым другом, баснописцем Лафонтеном, и своим образом жизни так устрашает своих бабушек и тетушек, что его снова извлекают из этой греховной среды и усылают в Uzes, под опеку славившегося своими добродетелями священника. Тем не менее свет, особенно женщины, продолжал интересовать Р. гораздо больше назидательных занятий, которыми его обременяли, все еще надеясь устроить ему положение в духовном ведомстве. Когда эти надежды оказались неосуществимыми (по чисто материальным соображениям и обстоятельствам), Р. возвратился в Париж (в 1663 г.) и жил в обществе художников и писателей (Мольер, Лафонтен, Буало), а затем и при дворе, который начинает покровительствовать ему за его оды. Первые его драматические труды – трагедии «Thebaide» (1664) и «Alexandre» (1665) – написаны в ту пору, когда он находился еще под влиянием двух направлений: Корнелевского (которому подчинялись тогда еще многие, хотя это было время упадка творчества отца французской трагедии) и нового, в котором все больше усиливались основные элементы романтизма. Писателем вполне самостоятельным Р. явился в «Андромахе» (1667) трагедии, которая открыла собою новую эпоху во французской драматической литературе, сменив ту, которой положил начало «Сид» Корнеля. Р. – говорит Гейне – был первый поэт нового времени, как Людовик XIV – первый король нового времени. В пьесах Корнеля еще дышат средние века; в нем еще хрипит дух старого рыцарства... Но в Р. нет уже и следа средневекового образа мыслей; в нем пробуждаются новые чувства; в его груди благоухали первые фиалки нашей новой жизни..." Если эта новизна дала себя явственно знать уже в «Андромахе» (чем и объясняется главным образом ее громадный успех в тогдашнем новом поколении), то она блистательно развилась в последовавших за «Андромахой» и обнимающих ровно десятилетие (по 1677 г.) трагедиях: «Britannicus», «Berenice», "Bajazet, «Mithridate», «lphigenie» и «Phedre». Слава Р. достигла своего апогея, несмотря на противодействие, которое встретил новатор в старом лагере; вместе с тем сыпались на него со стороны двора и самого короля отличия и почести. В самый разгар этой деятельности, после представления «Федры» – пьесы, в которой главная особенность творчества Р. выразилась в самом полном и ярком виде, он – вдруг дал торжественную клятву перед Богом не писать больше для театра. Враги Р. убедили плохого писателя, Прадона, написать тоже «Федру» и сумели доставить этой пьесе временный успех, превосходивший успех «Федры» Р. Раздосадованный и раньше долговременной оппозицией, за которую любовь гораздо более значительной части публики не вознаграждала его граничившее с тщеславием сознание собственного достоинства, автор восьми знаменитейших трагедий того времени (к которым примыкала еще написанная через год после «Андромахи» остроумная комедия в аристофановском духе, «Les Plaideurs») действительно перестал писать. Он оставался при дворе короля, который назначил его своим историографом, но вел по большей части уединенную, созерцательно-мистическую жизнь. Религиозное настроение до такой степени овладело им, что одно время он хотел поступить в монахи, и только увещания друзей удержало его от исполнения этого решения. Это новое настроение нашло себе выражение в тех двух (и последних) трагедиях, которыми, после двенадцатилетнего молчания, он возобновил свою драматическую деятельность, нарушив, таким образом, свой обет – но нарушив его, по его собственному заявлению, все с той же религиозной целью. Эти трагедии были «Esther» и «Alhalie», написанные им по просьбе мадам де-Ментенон для воспитанниц СенСирского монастыря и доказавшие – особенно «Athalie», – что долговременный перерыв нисколько не повлиял на ослабление его творчества. Прекрасной характеристикой действующих лиц, эффектностью драматизма, художественным воспроизведением борьбы между духовным и светским деспотизмом «Athalie» не уступает лучшим произведениям Р., если не превосходит их в некоторых отношениях. Два года спустя после появления «Athalie», Р., отчасти огорченный холодностью к нему короля, отчасти вследствие болезни печени, умер. Похоронили его, согласно его желанию, в Port-Royal-des Champs, где протекло его детство; после разрушения аббатства (1709) останки поэта были перевезены в Париж и погребены в церкви St.Etienne do Mont. Кроме произведений драматических, Р. написал еще много од; между которыми самые лучшие – духовные, несколько эпиграмм, «исторический очерк Пор-Рояля» и две-три мелочи в прозе; но значение его в литературе зиждется исключительно на деятельности его как драматурга. Историко-литературное новаторство Р. заключается в замене господствовавшего до тех пор в драматической поэзии элемента героического элементом чисто человеческим; в этом различие (отмеченное уже Ла-Брюйером) между Р. и Корнелем, «изображавшим людей такими, какими они должны быть, а не какие они на самом деле» – различие аналогичное с тем, какое Аристотель усмотрел между идеалистом Софоклом и реалистом Еврипидом. Р. проложил путь тому проникновению поэтического творчества в жизнь человеческой души, с ее обыкновенными радостями и страданиями, которое сделалось одною из отличительных черт литературы XVIII в., но началось уже в веке предшествовавшем, по инициативе таких философов, как Декарт, рекомендовавший обращать все внимание на человека и его духовные силы. С такой задачей находится в тесной связи – или, вернее, ей обусловливается – психологический характер творчества Р. Свою драматическую теорию он хорошо определил сам, сказав, что трагедия есть «действие простое, никогда не отдаляющееся от натурального, чтобы кинуться в необыкновенное (extraordinaire), идущее к своему концу постепенно (par degres), будучи поддерживаемо только интересами, чувствами и страстями действующих лиц». От этого у него в трагедии мало чисто внешних случаев, как двигателей характеров – а те, которые есть, «рождаются из движения характеров и имеют своим источником людские страсти». Эти последние – главный, почти исключительный предмет психологического наблюдения и мастерского драматического воспроизведения Р.; достаточно указать хотя бы на «Федру», в лице которой с такой художественной правдивостью изображена борьба женщины с охватившей ее роковой и преступной страстью, или на Гермиону (в «Андромахе»), которая, ненавидя виновника своего несчастья, продолжает, однако, глубоко любить его... Человеческую страсть и вообще разные оттенки человеческого чувства Р. наблюдает преимущественно, почти исключительно в женщине, причем ему больше по сердцу и больше удаются (как и при изображении мужчин) характеры энергические, сильные. С трагедией Р. (по замечанию Брюнетьера) начинается в новой французской литературе господство женщины, в противоположность прежним писателям, которые все принижали ее социальное значение. У Р. женщина, в лице Андромахи, Германы, Беренисы, Федры и др., впервые представляется личностью вполне независимой в своих чувствах и ответственной за свои поступки. Стоя на общечеловеческой точке зрения, Р., вместе с тем, писатель вполне национальный. Слово: национальность надо принимать здесь, однако, в очень ограниченном смысле. Р. не было никакого дела (по крайней мере насколько это отражается в его произведениях) до всей французской нации; его, человека придворного и жившего только в среде дворянства, интересовала только эта среда, но ее он знал превосходно; все новые веяния, возникавшие в ней и подготовлявшие новое время, находили красноречивое и верное отражение в его трагедиях. Черпая из источника древней классической поэзии, живя, по-видимому, в древнем мире, он оставался новым французом до мозга костей, и выводимый им на сцену древне-классический мир был таким только по названию; сохранить характер древнего мира он старался сколь возможно, но вместе с тем стремился ввести в свои произведения дух нового времени. Это ставили ему (как и вообще французской драме XVII в.) в укор, и, с точки зрения чисто эстетической, не без основания; но, с другой стороны, отклик на заветные чувства и стремления той части общества, которая стояла во главе всего умственного, социального и политического движения, составляет заслугу Р. – заслугу, которой иные критики его придавали даже национально-политическое значение. «Как знать – восклицает Гейне – сколько подвигов расцвело из нежных стихов Р. Те французские герои, которые схоронены у пирамид, на полях Маренго, Аустерлица, Москвы – все они некогда слышали стихи Р., и их император также слышал эти стихи в устах Тальмы. Как знать, сколько пудов славы с Вандомской колонны причитается собственно на долю Р.! Он был живой источник любви и чувства чести и опьянял собою, приводил в восторженное состояние целый народ. Чего же еще станете вы требовать от поэта?» Если в словах Гейне и есть значительная, быть может, доля преувеличения, чисто поэтического, то во всяком случае влияние Р. на современные ему и последующие поколения несомненно. К вышеуказанным достоинствам следует присоединить удивительное мастерство языка, смелость и простоту оборотов, несмотря на уступки, иногда значительные, тогдашним требованиям искусственной вычурности. Стиль Р. у нашего Герцена вызвал следующие слова: «Я увидел Р. дома (т. е. в Париже), увидел Р. с Рашелью и научился понимать его. Есть нечто поразительно величавое в стройной, спокойно развивающейся речи его героев, диалог часто убивает действие, но он изящен, но он само действие»... – Лучшее издание всех сочинений Р. (с очень ценной вступительной статьей П. Менара) – в серии «Les grands йcrivains de la France» (1875). Довольно хорошая биография написана его сыном. Прекрасные характеристики в сочинениях Лотейсена, «Geschichte der franzцsischen Literatur im XVII J.», и С.-Бёва, «Port-Royal». П. Вейнберг.