С другой стороны, вполне логично рассматривать Мунка в ряду художников-символистов: реальная принадлежность его к этому движению обусловлена и влияниями, которые он испытал во Франции еще до отъезда в Германию, и характером вдохновения. Его искусство сплошь состоит из символов и аллегорий, излюбленные темы — любовь и навязчивая мысль о смерти, и Мишель Хог справедливо отмечает в своем предисловии к каталогу выставки 1974 г.: «Как и многие его современники, Мунк убежден, что живопись может и должна выражать нечто иное по сравнению с солнечной беззаботностью импрессионистов, буржуазной отстраненностью Мане и Стивенса, бегством в маорийскую экзотику Гогена, историческими грезами Гюстава Моро или Бёклина». Моро говорил: «Я не верю ни в то, что осязаю, ни в то, что вижу. Верю только в то, чего не вижу, но что чувствую». Соглашаясь с ним, Мунк отбрасывает все, что напоминало бы о банальном реализме, однако в противоположность Моро он никогда не станет писать «Божество с цепочкой для часов». Мунк остался безразличным к волне так называемого вагнериански-трубадурского символизма, сильно повлиявшего на эпоху. «Я пишу не то, что вижу, а то, что видел» — таков его ответ на слова Моро. Подобный подход можно найти скорее у Малларме, которого Мунк знал и писал, у Верлена, с которым, по-видимому, он не был знаком, у Редона. Моро и Метерлинк выбирают бегство. Мунк не бежит от жизни, он обретает внутреннее освобождение, изображая свое собственное заточение, свой ад, которого он не покидает.
G. Schliefler: Edvard Munch, graphische Kunst,Dresden, 1923 — J. H. Langaard, Edvard Munch, Maleren,Oslo 1932 — J. P. Hodin: Edvard Munch: Nordens Genius,Stockholm 1948 — F. B. Decknateclass="underline" Edvard Munch,Boston 1950 — H. E. Gerlach: Edvard Munch. Sein Leben und sein Werk,Hambourg 1955 — E. Göpeclass="underline" Edvard Munch. Selbstbildnisse und Dokumente,Munich, 1956 — J. H. Langaard et R. Revold: Edvard Munch,New York et Toronto 1964 — J. Selz: Edvard Munch,Paris 1974 — Catalogue exposition au Musée National d’Art Moderne,Paris 1974.
Э. МУНК. Вампир. 1895-1902
Э. МУНК. Ревность. 1896
Э. МУНК. Танец жизни. 1899
МУР Альберт Джозеф(Йорк, 1841 — Лондон, 1893). Будучи прежде всего учеником своего отца, Уильяма Мура, он занимается в Лондонской Королевской академии у Уильяма Этти. Путешествует по северу Франции, в 1862–1863 гг. живет в Риме. По возвращении в Англию выставляет в Королевской академии картину «Времена года». Входит в круг представителей романтического классицизма — таких, как Альма-Тадема, Пойнтер и Лейтон, дружит с Уистлером, сочувствуя его эстетическим концепциям. Использует мотив пальметты вместо подписи, а с 1860 г. занимается декоративным искусством: создает фризы, ковры и витражи.
В 1877 г. выставляется в Галерее Гровнор, а с 1884 г. — в Королевском обществе акварелистов, являясь его членом-корреспондентом. К 1890 г. ухудшается его здоровье, а в творчестве отмечается эволюция стиля: классическая манера приобретает символико-эмоциональный характер.
A. L. Baldry: Albert Moore,Londres 1904 — Q. Belclass="underline" Victorian Artists,Londres 1967 — R. Spencer: The aesthetic movement: Theory and Practice,Londres 1972.
МУХА Альфонс Мария(Иванчиче, Моравия, 1860 — Прага, 1939). Моравский чех, Муха намеревался стать актером или музыкантом. В 17 лет, стремясь войти в мир театра, он делает наброски декораций для театра «Ам Ринг» в Вене. Благодаря своему покровителю графу Куэну Беласси, получает образование в Мюнхенской академии художеств. В 1887 г. он едет в Париж вместе со своим соотечественником Машеком. Сначала работает совместно с Жан-Полем Лораном, под его влиянием дебютируя в качестве исторического живописца. Затем поступает в академию Жюлиана и делает иллюстрации для газеты «Фигаро иллюстре» и других периодических изданий.
1894 год ознаменовал поворот в его карьере: Сара Бернар заказывает ему афишу к пьесе «Жисмонда» Викторьена Сарду, где она играет главную роль. Стиль Мухи, типичный для Ар нуво, как нельзя более уместен и впервые приносит бурный успех. Отныне актриса поручает ему выполнение афиш ко всем ее спектаклям, вплоть до «Орленка». Кроме того, он проектирует по ее просьбе витражи, декоративные панно, украшения, платья.
Муха заинтересован спиритическими явлениями, и его мастерская превращается в настоящую «светскую часовню», где он принимает адептов модного тогда эзотерического символизма. В числе его друзей — Метерлинк, Гюисманс. Он посещает и гипнотизера Альбера де Роша, разъясняющего ему парапсихологические явления.
Он становится самым модным в мире мастером афиши, так и не достигнув славы, которую надеялся снискать как живописец. В 1903 г. едет в Соединенные Штаты Америки, где после трудного начального периода получает заказы на декоративное оформление. В 1911 г. возвращается на родину и создает эпический живописный цикл, прославляющий славянство. Но, обретя признание как живописец-символист, Муха все же главным образом известен благодаря тому особому импульсу, который он придал символизму в графическом дизайне.
А. М. МУХА. «Жисмонда». Сара Бернар. Театр «Ренессанс». Афиша. 1894
La Plume,Numéro consacré à Alphonse Mucha, Paris 1897 — B. Reade: Art nouveau and Alphonse Mucha,Londres 1963 — J. Mucha: Alphonse Mucha, his life and art by his son,Londres 1966.
ОБЕР Альфонс(Париж, 1857 — Париж, 1939).
А. ОБЕР. Автопортрет. 1886
Посещает Школу изящных искусств, где учится у Лемана, Кормона и Бонна. В ранний период находится под влиянием испанского искусства, в особенности Риберы. После 1887 г. знакомство с Пюви де Шаванном, Сеоном и Сёра побуждает его изменить свою живописную технику. Он отвергает темный колорит и обращается к идеализированным сюжетам, изображая силуэты женщин, как правило,
В ДЛИННЫХ белых одеяниях, застывших в молчании среди идиллического пейзажа. Они кажутся родными сестрами героинь поэзии символистов, в частности Стюарта Мерриля. «Все та же поляна, те же небеса, те же деревья, тот же цвет и та же женщина, без устали воспроизводимая», — замечает Фагюс по поводу выставки Обера в 1899 г. Он регулярно участвует в салонах ’’Роза + Крест», выставляется в других странах — Германии, Бельгии. Бывает в кружке наби, дружит с Морисом Дени. В связи с его частной выставкой у Жоржа Пети критик Дегрон описывает «Видение святой Женевьевы» как образное воплощение веры: «Она окружена белыми агнцами, будто нимбом непорочности, покровом чистоты».
Н. Degron: Alphonse Osbert, in La Plüme,1896 — P. Jullian: Esthètes et magiciens,Paris 1969.
А. ОБЕР. Античный вечер. 1908
ПЕЛЛИЦЦА да ВОЛЬПЕДО Джузеппе(Вольпедо, 1869 — Вольпедо, 1907). Учится сначала в Бергамо, затем в миланской Академии Брера; продолжает образование в Риме и Флоренции, где изучает литературу и историю искусства. Уходит от веристского стиля ранних произведений и обращается к дивизионизму. Влияние Толстого пробуждает в нем интерес к социальным проблемам, в то время как его живопись проникнута мистико-религиозными мотивами. На Всемирной выставке 1900 г. в Париже выставляет «Зерцало жизни», благодаря чему получает возможность вновь побывать во Франции и познакомиться с творчеством импрессионистов и Сёра. Вернувшись в Италию, работает в духе аллегорического символизма, в поисках гармонии нежных тонов перекликаясь с Превьяти. Характерен для этого периода триптих «Любовь к жизни». В серии картин основной темой выбрано солнце, наделенное эмоциональной мощью, что приводит художника к абстракции. Его последние картины близки к живописи Баллы и Боччони.