Как в литературе, так и в пластических искусствах воображение противостоит рационалистическим, позитивистским учениям. Уже великий романтик Делакруа проникновенно взывал к воображению — «безмолвной силе, говорящей сперва лишь глазам, а затем победно овладевающей всеми способностями души». Что касается Бёклина, он высказывает следующую мысль: «Картина должна о чем-то повествовать, побуждать зрителя к размышлениям, подобно поэзии, и производить впечатление, подобно музыкальной пьесе». А Одилон Редон так говорит о своем учителе Бредене: «Не черпает ли искусство всю силу выразительности, весь блеск и величие в вещах, определение которых дело воображения?» Художник-символист неустанно стремится уловить неуловимое, его влечет то, что скрыто за видимой реальностью, мир фантастических, демонических, мифологических существ, мир сказки, область потустороннего, мистики и эзотеризма. Еще в 1818 г. Колридж писал в «Эссе об изящных искусствах»: «Художник должен подражать тому, что скрыто внутри предмета, что оказывает на нас воздействие посредством формы и образа, обращаясь к нам с помощью символов, — духу природы». Тем самым Колридж открывает дорогу романтизму и предвозвещает символизм, определив, по словам Ханса X. Хофштеттера, «основную миссию живописного искусства: проникновение в идейную проблематику, образное постижение и представление которой должно дополнять чисто интеллектуальный анализ».
О. РОДЕН. Рука Создателя. 1897—1898
Г. КЛИМТ. Поцелуй. 1907-1908
Греза, видение и галлюцинация позволяют глубже проникнуть в царство незримого в бесконечных поисках подлинной реальности. С точки зрения Ницше, творческий мир грезы являет аполлоническое начало, а творческий мир опьянения — начало дионисийское. «Рождение трагедии», опубликованное в 1872 г., становится источником вдохновения для некоторых представителей символизма, прочитавших у Ницше следующие строки: «<…> понятие о сущности дионисического начала, более всего, пожалуй, нам доступно по аналогии опьянения. Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисические чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения. <…> нечто еще никогда не испытанное ищет своего выражения — уничтожения покрывала Майи, единобытие, как гений рода и даже самой природы. Существо природы должно найти себе теперь символическое выражение; необходим новый мир символов…» (Пер. Г. Рачинского.) Влечение к смерти, к оккультному, смешение эротики и мистики воплощают прежде всего потребность уйти от материалистического общества. Представления о женщине, любви и смерти определяются не реалистическими критериями, а перспективой духовного слияния двух существ и страхом перед потусторонним миром. Мистический союз мужчины и женщины наиболее выразительно представлен в живописи Мунка и Климта. Нередко женщина воплощает роковую красоту, увлекающую мужчину к гибели, цветы символизируют Добро и Зло, животные — после Гранвиля подвергаются опасным метаморфозам, пейзаж уводит нас в неведомый, пригрезившийся мир, и художник-символист вправе повторить вслед за Ницше: «Мы хотим, чтобы произведения искусства оторвали несчастных больных и умирающих от нескончаемой похоронной процессии человечества ради мимолетного наслаждения: мы дарим им миг опьянения и безумства». Не это ли главное?
О. РЕДОН. Книжник (Портрет Бредена). 1892
Ф. ГОЙЯ. Сон разума рождает чудовищ.
Лист 43 из серии «Капричос»
У. БЛЕЙК. Сострадание. 1795
И. Г. ФЮСЛИ. Леди Макбет
Предшественники
Три великих художника-визионера: Гойя, Блейк и Фюсли — уже в конце XVIII в. заложили основы развития искусства, вернувшего духу приоритет над материей.
Гойя (1746–1828) в гравюрах и рисунках, в росписях «Дома Глухого» передает свои кошмары и галлюцинации: он порождает чудовищ, созывает колдуний, он открывает дверь безумию. Ему подвластны «формы, которые могут существовать лишь в воображении людей», и, замкнувшись в своей глухоте, он изживает страх одиночества, сражаясь карандашом и кистью с осаждающими и дразнящими его демонами.
Р. БРЕДЕН. Павлины. 1869
Г. ДОРЕ. Вечный Жид. 1856
В. ГЮГО. Мечта
Э. ДЕЛАКРУА. Ладья Данте. 1822
О. РОДЕН. Врата ада (деталь). 1880—1917
Т. ШАССЕРИО. Сапфо. 1849
К. Д. ФРИДРИХ. Путник над туманной бездной. Ок. 1818
Образный мир Гойи сконцентрирован в живописи «Дома Глухого»: маха и бородатый старец, опирающийся на палку, — он не обращает внимания на вопли демона у самого его уха; Сатурн пожирает своего сына; Юдифь обезглавливает Олоферна; ромерия Сан Исидро, сборище женщин вокруг козла и — венец всего ансамбля — фантастическое видение: два персонажа, летящие над огромной скалой и чудесным городом. Причудливые символы рождаются в душе художника: он бежит от ужасов войны, но попадает в плен собственных жутких наваждений.
Поэт, живописец и гравер, Блейк (1757–1827) всю жизнь проводит в Лондоне. Глубоко презирая природу и реальный мир, он предпочитает существовать в царстве воображения, в «платоновском раю», что соответствует миссии избранного посредника между вечным и временным, а произведения этого художника — не что иное, как переложение его небесных видений. Первая его галлюцинация относится к четырехлетнему возрасту, когда в окне комнаты брата ему предстает лик Божий. В школе, осваивая как античное, так и готическое искусство, он овладевает техникой, позволяющей ему развить свое визионерское творчество, навеянное общением со сверхъестественными силами. Его посещают ангелы, персонажи из прошлого, а в иные моменты — «отвратительный призрак блохи». В «Книге Пророков», «Браке Неба и Ада» нашли выражение его революционные теории, равно неожиданные как в плане поэзии, так и с точки зрения графического воплощения. Обращаясь к Милтону, Данте или «Ночам» Юнга, Блейк увлекает нас в фантастический, сверхъестественный мир, где дух явлен в возвышенных или пугающих образах, порождениях бессознательного.
Ф. О. РУНГЕ. Утро. 1803
А. РЕТХЕЛЬ. Смерть. Ок. 1845
И. Ф. ОВЕРБЕК. Христос на Масличной горе. 1833
Р. Ф. ВАСМАН. Тирольская девушка с распятием. 1865
Творчество Иоганна Генриха Фюсли (1741–1825) не менее удивительно. Подобно Гойе и Блейку, он живет в сфере грез и мистики. Погруженных в сон девушек одолевают кошмарные видения, кишащие чудовищами; они становятся пленницами скелета; две обнаженные охвачены ужасом при виде дьявола, врывающегося в окно верхом на каком-то звере. Еще больше поражает эротический характер его рисунков: мы видим здесь женщин-насекомых, самок богомола, готовых пожрать самца. Чувственные женщины Фюсли — объект наблюдения тайного соглядатая — предвосхищают образы не только символизма, но и сюрреализма.