В Англии Уильям Тернер (1775–1851), будучи прямым предшественником импрессионизма, в то же время прокладывает путь к символизму. В самом деле, он не ограничивается — в отличие от импрессионистов — воспроизведением реального пейзажа, преображенного светом, но также обращается к воображаемому и фантастическому. Особенно в поздних своих произведениях он смело вступает в ту область, где жесткие контуры реальности растворяются в вихре красок.
Конечно, Франция также вносит свою лепту в развитие символизма благодаря рисункам Виктора Гюго, гравюрам Мериона, Бредена и Гюстава Доре. Мерион (1821–1868), со свойственной ему точностью линий, выступает сначала как романтически настроенный реалист, однако земля, пещеры и курящиеся струйки дыма рождают странных чудовищ, придающих оттенок особой жизни его гравюрам, наделенным душой, даже если на них изображены только камни. Виктор Гюго восхищался Мерионом, а Бодлер в своем «Салоне» 1859 г. писал: «Резкостью, тонкостью и точностью рисунка г-н Мерион напоминает превосходных старых аквафортистов… Величие нагроможденных камней, колокольни, указующие перстом на небеса, обелиски промышленности, дымными извержениями оскверняющие небосвод; невероятные леса, возведенные вокруг ремонтируемых памятников, набросившие ажурный наряд столь парадоксальной красоты на крепкое тело архитектуры; грозовое небо, напитанное злобой и гневом, уходящие вдаль перспективы, углубленные мыслью о множестве разыгравшихся здесь драм: не упущена ни одна сложная деталь из тех, что составляют ландшафт нашей цивилизации, трагический и горделивый». После первоначального увлечения живописью Мерион посвятил себя офорту — технике, в то время забытой. На протяжении всей жизни художник не мог избавиться от галлюцинаций, которые подорвали его душевное здоровье: он скончался в приступе глубокого безумия.
Та же подверженность галлюцинациям, одиночество, та же тщательность мастерства и таинственность форм, все то необъяснимое, что скрыто за видимостью, сближают Бредена (1825–1885) с Мерионом. Не умея рисовать с натуры, довольствуясь временным кровом, Бреден воссоздает мир наваждений, рожденных его воображением: бегущие толпы, марширующие легионы, отшельники и всевозможные твари, живущие во вселенной, — зрителя потрясает неотразимая сила его фантазии. Одилон Редон — восторженный ученик Бредена — писал о своем учителе («Самому себе»): «Человек, жаждущий одиночества, который бежит куда глаза глядят под бесприютным небом, не ведая родины, испытав все треволнения, всю безнадежность вечного изгойства, — вот что находим мы здесь повсюду… Иногда это бегство целой семьи, легиона, армии, народа, бегство подальше от цивилизованного человечества».
Я. Э. ШТАЙНЛЕ. Адам и Ева после грехопадения. 1867
Гюстав Доре (1832–1883) — изображает ли он рыцарей Круглого стола, гибнущий корабль, иллюстрирует ли он «Озорные рассказы» — погружает нас в атмосферу фантастики и вымысла, а иногда, как в гравюрах к «Божественной комедии», — в символический мир, пронизанный необычайным лиризмом. И наконец, Виктор Гюго — еще один мастер, умеющий в своих рисунках, сепиях и акварелях приоткрыть тайну, художник-визионер, в изобразительном творчестве верный направленности своей поэзии. За средневековыми замками, окутанными туманом кораблями, призрачными городами, гримасами его персонажей угадывается некая характерная символика.
Но не надо думать, будто только графики обращаются к темам и технике, тесно связанным с поисками художников-символистов. Два крупных французских живописца — Делакруа и Шассерио — также могут быть названы в числе предшественников символистского движения. Гюстав Моро испытал прямое влияние Делакруа (1798–1863) и свое преклонение перед великим романтиком передал ученикам, среди которых был Кнопф, верный символизму на всем протяжении творческого пути. Живопись Делакруа изобилует библейскими сюжетами, где центральной темой является смерть. Неслучайно Бодлер о нем написал: «Вот крови озеро; его взлюбили бесы» [1]. Иллюстрируя «Фауста» и демоническую поэзию Байрона, Делакруа упивается сценами резни, кровопролитий и пожаров. Он изображает кровожадных львов, преследуемых жестокими арабскими охотниками. Своих героинь он подвергает моральным и физическим мукам. Офелия бросается в воду, в видении Фауста Маргариту с обнаженной грудью тащит за волосы демон; пленница Ребекка («Резня на Хиосе»), с которой сорваны одежды, привязана к лошади; наложницы гибнут на смертном одре Сарданапала; Анджелика и Андромеда прикованы к скале.
Символистов привлекает женский тип, изображаемой Шассерио (1819–1856), соответствующий их идеалу красоты. У Гюстава Моро и Пюви де Шаванна, обучавшихся в мастерской Шассерио, особенно заметно его влияние в технике и выборе сюжетов. Моро заимствует у него тему Сапфо: героиня, бросающая лиру с утеса, прежде чем кинуться вниз, воплощает трагический жребий гения, который, потеряв любовь, так и не обретает утешения.
В Германии предшественниками символизма, наряду с назарейцами, можно назвать Каспара Давида Фридриха (1774–1840), Филиппа Отто Рунге (1777–1810) и Густава Каруса (1789–1869). Они соединили темперамент романтиков с устремлениями импрессионистического и символистского характера. Религиозно-символический язык свойствен живописи Фридриха, уроженца Померании, друга поэтов Клейста и Новалиса, художников Каруса и Даля. В пейзажах Фридриха отражены его собственные фантазмы, всегда отмеченные печально-меланхолическими настроениями. Рунге, также родившийся в Померании, общается с писателями Тиком, Клейстом, Гете и Клоп-штоком, стремится возродить христианское искусство и рассматривает космический пейзаж как поэтический «иероглиф», исполненный религиозного смысла. Его теория метафизики света и символики цветов изложена в работе, нашедшей отклик как среди представителей югендстиля, так и у художников «Синего всадника». Карус, оставив занятия естественными науками, посвящает себя живописи и рисованию. Он дружит с Фридрихом и испытывает его влияние. Пейзажи Каруса представляются связующим звеном между романтизмом Фридриха и реализмом художников последующего поколения.
С северогерманскими художниками объединяются молодые живописцы из Вены: покинув Академию художеств, они поселяются в Риме, так как в германских странах не находят очага культуры, отвечающего их идеалам. В 1810 г. эта группа во главе с Иоганном Фридрихом Овербеком (1789–1869) и Францем Пфорром (1788–1812) удаляется в бывший монастырь Сан-Исидоро на Монте Пинчио, основав здесь братство мирян, названное назарейским. Они стремятся обновить немецкое искусство по примеру мастеров итальянского Ренессанса, своими учителями считают Рафаэля и Перуджино, восхищаясь их наивным благочестием и желая возродить его в живописи. Назарейцы заимствуют сюжеты из Ветхого и Нового Завета, разрабатывают исторический жанр, населяя картины множеством персонажей, совсем как мастера кватроченто. Некоторые из художников, сохраняя привязанность к немецким традициям, вдохновляются древнегерманскими легендами о Нибелунгах.
Эта группа уезжает из монастыря Сан-Исидоро, однако движение назарейцев обретает второе дыхание благодаря новым его сторонникам Петер фон Корнелиус (1783 1867) сначала работает над иллюстрациями к «Фаусту», к Песни о Нибелунгах, затем, совместно с Овербеком, над циклом фресок для резиденции консула Пруссии в Риме (Ката Бартольди). Художники черпают вдохновение во фресках Рафаэля и Пинтуриккьо для Ватикана и Виллы Фарнезина, постоянно видя эти памятники перед собой Их монументально-декоративная живопись послужит образцом для грандиозных исторических фресок Альфреда Ретхеля, Вильгельма Шадова и самого характерного представителя назарейцев Шнорра фон Карольсфельда.
Стенная живопись — излюбленный вид творчества назарейцев, однако некоторые из них, верные неоклассическому искусству, пишут также идиллические пейзажи, оживляя их условными идеализированными персонажами.
Так, Рудольф Фридрих Васман (1805–1886), один из участников декоративного оформления консульской резиденции (Каза Бартольди), после окончания этой работы удаляется в затерянный уголок Тироля, где пишет изумительные пейзажи верховьев Адидже.