Влияние назарейцев распространяется и на художников, чьи литературные интересы и символистские устремления подготавливают появление югендстиля. Дух символизма находит выражение в первом номере журнала «Югенд», вышедшем в Мюнхене в 1896 г., а годом позже — в журнале «Пан», который издается в Берлине по инициативе немецкого художественного критика Мейер-Грефе, друга Бинга и ван де Велде. Югендстиль характеризуется возникновением Сецессионов, прежде всего в Вене и Мюнхене, что свидетельствует о разрыве с официальными академическими художественными обществами. В Мюнхенский Сецессион, основанный в 1892 г., входили такие мастера, как Уде, Трюбнер, Штук: все они испытали влияние Бёклина. Что касается Венского Сецессиона, тяготеющего скорее к декоративному символизму, наиболее оригинальным его представителем является Густав Климт.
Прерафаэлиты у истоков символизма
Сегодня историки искусства единодушно считают прерафаэлитов прямыми предшественниками символистов, порой даже отождествляя тех и других. В подтверждение этого отметим, что выставка «Символизм в Европе», перемещавшаяся с ноября 1975 по июль 1976 г. из Роттердама через Брюссель и Баден-Баден в Париж, приняла за исходную дату 1848 год — год основания Братства прерафаэлитов. Итак, искусство английских прерафаэлитов бесспорно считается одним из источников символизма, и потому без знакомства с их поисками и идеалами проблематично понимание таких мастеров, как Гюстав Моро.
В 1848 г. Уильям Хант, Джон Эверетт Миллее и Данте Гейбриел Россетти, находясь под сильным влиянием сочинений Рёскина, решают объединиться в своего рода братство, назвав его Братством прерафаэлитов: судя по наименованию, оно ориентируется на искусство Раннего Возрождения. В основе этого объединения — симпатия, возникшая между Россетти и Хантом, когда они познакомились на выставке 1848 г. в Королевской академии. Позже в дискуссиях с участием Миллеса в их общей мастерской зарождается идея братства. Отбросив академическую традицию, прерафаэлиты хотят приблизиться к искусству готики и кватроченто, и их устремления недалеки от идеала назарейцев. Пересматривается живописная техника: краски становятся ярче, стиль — весьма тщательный — предполагает проработку мельчайших деталей. В выборе сюжетов их вдохновляет либо сама натура, либо историческая, библейская, мифологическая тематика, обогащаемая литературными ассоциациями и мистическими аллюзиями.
А. БЁКЛИН. Весенний гимн. 1888
Новая живописная манера не приветствуется критиками. Описывая картину Миллеса «Христос в родительском доме», выставленную в Королевской академии, критик «Таймс» называет ее «возмутительной», а стиль Ханта определяет как «гротескный и странный». Невзирая на столь нелестные отзывы, прерафаэлиты упорно продолжают свои поиски и выступают с теоретическими статьями в основанном ими журнале «Джерм»: хотя вышло всего четыре номера этого издания, оно привлекло на сторону художников множество сочувствующих. Кроме того, в их защиту выступает Джон Рёскин: в нескольких статьях, опубликованных в «Таймс», он отражает нападки, которым они подверглись, и хвалит их произведения. Несмотря на то что прерафаэлиты получают более благожелательный прием на последующих выставках в Королевской академии и пользуются успехом на Всемирной выставке 1855 г. в Париже, их братство постепенно распадается, и каждый из его участников выбирает свою собственную дорогу. «Круглый стол отныне распущен», — заключает Россетти; и все же это не означало конца прерафаэлитства, — напротив, ему еще предстояло послужить источником вдохновения для многих символистов.
Д. Г. РОССЕТТИ. Beata Beatrix. 1863
Прерафаэлиты и другие мастера, которые способствовали возрождению декоративного искусства, опираясь на художников кватроченто и готики и добиваясь абсолютной точности в своей технике, стремились сочетать воодушевлявшие их благородные чувства с правдивым изображением предмета, что приобрело острую актуальность в связи с изобретением фотографии. Эта правдивость придает особую достоверность историческим, мифологическим и библейским сценам: можно ж усомниться в подлинности Офелии, волшебника Мерлина или Христа, когда их портреты предстают перед нами в мельчайших подробностях! Прерафаэлиты оказали непосредственное влияние на целое поколение живописцев-символистов, чей творческий диапазон простирается от эзотерической манеры Гюстава Моро до более классического стиля Пюви де Шаванна.
ДЖ. Э. МИЛЛЕС. Офелия (фрагмент). 1852
Э. БЁРН-ДЖОНС. Король Кофетуа и нищая. 1862
Мастера и ведущие темы живописи символизма
При обращении к произведениям символистов нас поражает новый факт: идейная общность художников и литераторов никогда не была столь реальна, как в ту эпоху. Они ведут дискуссии в кафе — например, в кафе «Вольтер» или в мастерских, увлекаются одними и теми же философскими и социальными идеями. Живописцы бывают в той же среде, в которой вращаются Жан Лоррен, Робер де Монтескью, «Господин Венюс» из сочинения Рашильд об аристократке, превратившей в свою игрушку прекрасного эфеба, Реми де Гурмон и его муза мисс Барни, хозяйка литературного салона, где собирается «весь Париж», и среди прочих — поэтесса Рене Вивьен и Лиана де Пужи. Все читают маркиза де Сада, а «английский садизм» находит отклик у Барбе д’Оревильи и Сара Пеладана. Антитеза «порок — добродетель» берет начало в сочинениях де Сада, который противопоставляет «Жюльетту, или Благоденствие Порока» «Жюстине, или Несчастьям Добродетели», пытаясь доказать, что добродетель влечет за собой нищету и гибель, тогда как порок ведет к процветанию. В романах Жана Лоррена угадываются намеки на сапфизм, в «Сумерках богов» Элемира Буржа прославляется инцест, а Оскар Уайлд, вдохновитель Бёрдсли, одобряет гомосексуалистские наклонности.
Актрисы и дамы полусвета тех времен, при своей невинной красоте известные скандальными нравами, в нарядах недоступных принцесс и с аффектированными манерами, воплощают близкий символистам идеал. Их жизнь протекает в волнующе-ирреальной атмосфере, среди позолоченной лепнины, в окружении волшебных садов. Эту обстановку узнаем мы и на живописных полотнах, и в прозе или поэзии.
Среди символистов есть, однако, и те, кто бежит от мира, предпочитая одиночество или замкнутую жизнь, прогулки в обществе родственной души, долгие бдения под лампой. Так, у бельгийских художников, сыгравших значительную роль в развитии символизма, мы нередко отмечаем интерес к повседневной реальности, картинам домашней жизни. Узы братства связывают поэтов и художников: Верхарн вдохновляет Анри де Гру и Спиллиарта, Грегуар Ле Руа — Дегува де Ненка, Гюстав Кан — Кнопфа.
Статьи Робера де Монтескью представляют «снобистской публике» Моро, Уистлера, Бредена, а Жан Лоррен в своих хрониках прославляет художников, чье творчество созвучно его эстетике.
«Соответствия» между живописью и литературой обнаруживаются в выборе сюжетов, в притягательности одних и тех же мифов. Если живописцы находят источники вдохновения в романах или в поэзии, то писатели заимствуют модели в изобразительном искусстве. Так, «Принцесса дорог» Жана Лоррена, по утверждению Марио Прац, представляет собой прозаическую интерпретацию картины Бёрн-Джонса «Король Кофетуа и нищая», причем «особое внимание привлечено к бледным, как слоновая кость, испачканным кровью босым ногам девушки, глаза которой сияют пронзительно-печальным синим огнем». Гюстав Моро, в свою очередь, подсказывает тому же писателю кровавую сцену «Конца одного дня»: в описании восстания в Византии усыпанная драгоценностями отрубленная голова императрицы, уподобляемая консоли, удивительно напоминает голову Орфея с картины Моро («Женщина, несущая голову Орфея»). С другой стороны, «Персей» Бёрн-Джонса вызывает ассоциации с поэмой Суинберна «Гермафродит».