Наконец, проза «сорокалетних» (В. Маканин, Р. Киреев, А. Ким, А. Курчаткин и др.), ближе других направлений стоит к литературе постмодерна. Литературой «общей серединности», литературой «взаимоусредненной массы», «поколением коммуналки», «прозой промежутка», «барачным реализмом» (Л. Анненский) называли «сорокалетних», и уже только эти определения указывают на существование связи с литературой постмодерна. Но важнее другое: именно проза «сорокалетних» привнесла в литературный процесс 1960–1980 — х годов представление о возможности «безопорности», о герое «никаком» (или «каком есть», или «ни то, ни се»), герое амбивалентном, изменяющемся (и изменяющем), герое — конформисте, «нормально — аномальном», безиндивидуальном («роевом»)[307] (по В. Маканину — «человеке свиты»[308] или герое, у которого все «в меру»: «Живу, как все, типичен в меру и в меру счастлив…»[309]). В прозе «сорокалетних», более чем в каком — либо другом направлении, автор обнаружил (как это будет в постмодерне) свое «равнодушие» к герою, выступил в роли хроникера, бесстрастного и безучастного, принимающего все «как есть», не могущего вмешаться (даже на уровне оценки) в происходящие события (т. н. «смерть автора», ранее уже отмеченная у А. Битова). Изображаемые события остались без маркированности «хорошо — плохо» («кризис иерархической системы миропонимания в целом»)[310]: все происходящее «объективно» (то есть «бесконтрольно» и «неизбежно — неотвратимо»), «нормально» (то есть «привычно — обыденно») и «как есть» (у В. Маканина в «Повести о Старом Поселке (Провинциал)»: «А жизнь идет…» и «надо проще…»). Игровое, абсурдистское начало представлено в прозе «сорокалетних» ничуть не меньше, чем в прозе городской (достаточно вспомнить рассказы А. Курчаткина).
Уровень стилевой изысканности и живописности прозы «сорокалетних» (последнее особенно характерно для А. Кима) необыкновенно высок[311].
Таким образом, условия и предпосылки для возникновения «другой», неканонической, нетрадиционной литературы постмодерна 1990 — х годов сложились уже в недрах литературного процесса 1960–1980 — х.[312] Образ героя — «негероя» или героя — «антигероя» обозначился уже в творчестве писателей — семидесятников. Роль и участие автора в судьбах и ситуациях были ограничены. Тематические рамки литературы были раздвинуты настолько, что «запретных» тем к середине 1980 — х гг. фактически не осталось. При всех минусах своей подцензурной соцреалистической судьбы русская литература 1960–1980 — х гг. сложилась как литература мыслеемкая и эстетически полнозначная, на определенном этапе выполнившая свою «учительную» и «пророческую» роль. Однако период ее «пассионарности» в силу объективных обстоятельств к сер. 1980 — х гг. закончился[313]. В ситуации «безвременья» угасание литературы, как и в начале ХХ века, преодолевалось на пути формалистических поисков, оттачивания техники и приема, стиля и слова, в отказе от служебной функции искусства[314].
В середине 1980 — х годов в условиях изменившейся общественно — политической и литературной ситуации в современной литературе действительно обнаружились формалистические тенденции и на этом фоне произошло «открытие» «новой» литературы, первоначально получившей в критике названия «другая проза» (С. Чупринин), «андеграунд» (В. Потапов), «проза новой волны» (Н. Иванова), «младшие семидесятники» (М. Липовецкий), «литература эпохи гласности» (П. Вайль, А. Генис), «актуальная литература» (М. Берг), «сундучная литература» (Ч. Гусейнов), «литература эпилога» (М. Липовецкий), «артистическая проза» (М. Липовецкий), «расхожий модернизм» и «типичный сюр» (Д. Урнов), «бесприютная литература» (Е. Шкловский), «Кракелюры» (С. Касьянов), «плохая проза» (Д. Урнов), и, наконец, много позже утвердившейся в определении литературы постмодернизма (или постмодерна).
307
«Эта типичность и похожесть на других любопытна сама по себе… Похожесть не только обедняет. Она ведь в общем — то и оберегает человека. Страхует его. Так сказать, в генетическом смысле. Как ни верти, в этой неуловимости, неотличимости от других несомненно есть что — то защитное…» (В. Маканин, «Повесть о Старом Поселке (Провинциал)», 1966). Или: «… и без усилий системы люди могут хотеть усредняться, растворяться, спрятаться в массе — тем и быть счастливы» (В. Маканин, рассказ «Скучающие шофера», 1992).
310
311
Среди замечательных особенностей прозы А. Кима можно отметить и «около — постмодернистскую» растворенность голосов персонажей. См., напр., повесть «Лотос»: «Нам грустно было смотреть на столь великую скорбь человека, и я коснулась плачущего лица моего сына незримым крылом, и мне стало вдруг тепло, спокойно, я внезапно уснул, припав головой к подушке матери <…>» (
312
Ср.: «…мы можем констатировать только одно: в русской культуре 60–80–х годов действительно возникают предпосылки постмодернистской ситуации» и «кризис всей этой словесности не может быть объяснен только кризисом советской идеологии…» (
313
Так, например, кризис «деревенской прозы» наиболее отчетливо проявился в «кризисе традиционалистского отношения к прошлому как образцу» и «деградации, не только идеологической (в сторону националистического фундаментализма), но и эстетической (в сторону прямолинейной публицистики и соцреалистического канона) ее ведущих авторов» (
314
Причем, формирование и развитие русского постмодерна шло не «по указке запада», не с ориентацией на уже сложившуюся западную теорию, а автономно — «в ситуации полной изоляции от постмодеорнистской теории», контурируясь изнутри художественно— эстетической реальности русской литературы. Липовецкий назвал это качество зарождавшегося русского постмодерна «автохронностью»: «„Автохронность“ русского постмодернизма делает его эксперименты наиболее чистыми: здесь не проверка эстетической теории художественной практикой, но радикальная попытка изнутри традиционных форм художественности расширить их границы…» (