Принципиально важно то обстоятельство, что аномальный герой, обезличенный автор, фантасмагорически абсурдная реальность для постмодернистской литературы являются не отклонением от нормы, а собственно нормой, той точкой отсчета, которая составляет центр постмодернистского мирозданья.
По существу, на этом — образ героя, образ автора, образ реальности — исчерпывается (в самом общем смысле) сходство или родство представителей литературы постмодерна, т. к. пути и способы воплощения художниками — постмодернистами вычлененной «образной» системы уникально — разнообразны и неповторимо — субъективны. Диапазон художественно — поэтических средств и приемов, используемых в литературе постмодерна, огромен, их комбинаторность едва ли не беспредельна.
В современной критике предлагаются различные варианты дифференции русского постмодерна[328], среди них отчетливо выделяются классификации Н. Ивановой и М. Липовецкого.
Н. Иванова в современном литературном постмодернистском движении выделила «три течения»: «историческое (генетически <…> связанное с прозой Ю. Домбровского, В. Гроссмана, Ю. Трифонова), „натуральное“ (близкое к социальной „новомировской“ прозе 1960 — х и к жанру физиологического очерка) и направление иронического авангарда»[329]. По мнению критика, «первое представлено ярким именем Михаила Кураева»; второе, «более обширное», — именами Геннадия Головина, Сергея Каледина, Виталия Москаленко; к третьему «со всей мерой условности» она относит Вячеслава Пьецуха, Татьяну Толстую, Евгения Попова, Виктора Ерофеева, Валерию Нарбикову[330].
По мнению М. Липовецкого, в современном литературном процессе могут быть выделены так же три «ветви»: «аналитическая (Т. Толстая, А. Иванченко, И. Полянская, В. Исхаков)»; «романтическая (В. Вязьмин, Н. Исаев, А. Матвеев)» и «абсурдистская (В. Пьецух, Е. Попов, Вик. Ерофеев, А. Верников, З. Гареев)»[331], которые, как видно, не совпадают с выделенными Н. Ивановой.
Обе классификации были предложены в 1989 году, и ни один из критиков в последующих работах не вернулся к ним, не отредактировал, не прокомментировал и не развил их данных. По — видимому, постмодернистский «хаос» не давал оснований к его упорядочению, а по мере развития постмодернистских тенденций еще и усиливал «хаотическую» составляющую литературы, так как на пути самоопределения отдельные художники все больше проявляли свою яркую индивидуальность, не поддающуюся систематизации. «Мера условности», на которой настаивала Н. Иванова, свидетельствовала о размытости границ различных «течений» или «ветвей», потому одни и те же авторы оказались разнесенными (причисленными) различными критиками к различным группам, едва ли не противонаправленным по своим формо — содержательным признакам. Единого критерия для вычленения «ветвей — течений» установить не удалось, и, как показало время, в этом не было необходимости[332].
«Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева: претекст русского постмодернизма
Если в советской литературе роль «основоположника» метода социалистического реализма «единожды и однозначно» сыграл М. Горький со своим романом «Мать», то в постмодернизме «пальма первенства» передается то В. Набокову с его «Лолитой» и «Даром», то М. Булгакову с «Мастером и Маргаритой», то повествованию А. Терца «Прогулки с Пушкиным», то А. Битову с «Пушкинским Домом», то Вен. Ерофееву (1938–1990) с его поэмой «Москва — Петушки» (1970).
Поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки», по словам автора, написанный «нахрапом» с 19 января по 6 марта 1970 года, впервые был опубликован в Израиле в 1973 году, затем во Франции в 1977 и в России в 1988–1989 году[333].
Уже в 1970 — е годы, когда поэма ходила в самиздате, она поражала редкостной новизной, мерой «неофициальности» и «нетрадиционности». Избранный автором образ героя — повествователя (сентиментально — интеллектуального алкоголика), иронический ракурс повествования, приемы тотального пародирования, неожиданный для своего времени интертекстуальный фон, игровая манера письма разрушали привычные нормы восприятия текста. В романе «ограниченного хождения» (В. Муравьев), написанном «о друзьях и для друзей», то есть условно говоря для узкого круга посвященных людей, со множеством биографических и автобиографических деталей, житейско — бытовое превращалось в художественно — эстетическое, общественно — значимое уступало место незначительно — частному, сферой раскрытия и реализации личности(характера) становился не общество или государственная система, а приятельская, по сюжету — случайная компания попутчиков, условием оценки окружающей действительности — не здравый смысл и рассудок, а сомнение и отчаяние. Контекст русской и мировой литературы (шире — культуры), из которого во многом была соткана канва повествования, порождал систему «отсылок»: формировал смысловую многозначность, многоплановость, многоуровневость текста — его полисемичность[334].
328
Уже упоминалось, например, о попытке систематизации литературы постмодерна И. Скоропановой через хронологический принцип.
329
332
Об этих проблемах и тенденциях см. также:
333
В сокращенном виде — «Трезвость и культура» (1988. № 12; 1989. № 1–3). В полном виде:
334
Подробнее о «Москве — Петушках» Вен. Ерофеева см.: