Но уникальность создаваемого художником образа мира даже не в этом. Любое романное пространство предлагает редуцированный образ реальности. Главное — направление, смысл этой редукции. Читатель «Обители» очень скоро понимает, что важнее всего в этом романе предлагаемая художником концепция мира — свод законов, по которым осуществляется предлагаемый образ мира, создаются описания, располагаются предметы и выделяются признаки ключевых объектов[367]. Эти законы определяют характер художественной, текстовой репрезентации авторского видения русского мира, заставляют художника в первой книге отодвинуть на дальний план событийный компонент повествования, задают не только конституциональные характеристики времени, но и «аскетизм», системность предметного заполнения художественного пространства.
Первое, на что обращаешь внимание, — соловецкие пейзажи Прилепина. Современные путеводители называют в числе главных достопримечательностей Соловков «удивительную северную природу… архипелага»[368]. Рекламные фотографии прежде всего презентуют леса, неподвижную водную гладь, картинно покойное закатное солнце, сказочных животных и птиц, таинственные островные каменные лабиринты. Отец Павел Флоренский писал своим близким: «Краски неба — самое красивое, что есть на Соловках»[369]. По сути, это одна из наиболее распространенных аранжировок вечной мелодии архипелага, которую попытались угадать первые насельники монастыря, открывшие великие просторы Русского Севера для воплощения идеи святости.
Пейзажи «Обители» принципиально иные: «сумрачные» с почти всегда «тихими», как «вымершими лесами». «Здесь и цветы весной не пахли, и деревья осенью» (с. 409). И бесконечными казались героям «рассатанившиеся» (с. 405) «белого цвета» дожди, «тяжелые», «сумрачные», «бешеные» (с. 436) и «колкие» (с. 16) ветры. Даже солнце, традиционно олицетворяющее для православного человека волю Бога и возможности ее осуществления, им виделось словно «замешанным на свете фонарей» (с. 223), передвигавшимся по какой — то странной, непривычной, алогичной траектории, разрушавшей представление о начале и завершении этого движения. Пейзажной доминантой, как и Флоренскому, Прилепину видится соловецкое небо. Но у Прилепина оно иное: неостановимо вращающееся из — за стремительно плывущих по нему разноцветных, розовых и фиолетовых пенящихся облаков, «объемное», будто бы «засасывающее в себя все запахи» (с. 409), мутное во время частых штормов. Писателю удается сделать почти невозможное — его пейзажи внутренне оживают. И обедненность соловецкой природы, уничтожаемой дисгармонизирующей природные связи деятельностью человеческого сообщества, заставляет Василия Петровича произнести страшные слова: «Вокруг вас — какофония! Какофония и белибердовые сказки» (с. 394).
Наиболее значительным знаком случившихся превращений в романе становится образ чайки. Со времен Чехова этот образ соотносится с постоянно обновляющейся, как сказал бы Ю. Лотман, «коренной конструктивной идеей» русской культуры. В советское время в многочисленных шлягерах чайка всего лишь напоминала о безграничных морских просторах — ключевом компоненте романтического семантического поля свободы. Герой Прилепина не сразу, но все ж вспоминает в театре о восхождении образа чайки к одному из символов русской классики. Но на прилепинских Соловках, в прилепинской аранжировке соловецкой мелодии чайка — «поганая», «гадкая птица с ее жадным, бабским, хамским характером» (с. 409). «Это тварь», разучившаяся охотиться, питавшаяся исключительно на помойках, промышлявшая воровством и грабежом. Чайки «орут», «вопят», издают «отвратительные звуки» (с. 99), их опасаются, потому что они могут напасть, «клюнуть, скажем, в глаз так, чтоб глаза не стало» или «пробить клювом башку» (с. 64). Дважды повествователь отмечает фантастическое сходство: «Чекисты орали, как большие, мордастые и пьяные чайки» (с. 166); «Красноармейцы со своими собачьими лицами и вдавленными глазами. Как их было отличить? Проще было одну чайку отличить от другой» (с. 377).
Эти замечания заставляют задуматься о том, что в огромном природном мире произошла разбалансировка взаимоотношений всех его частей, компонентов, разбалансировка, породившая образ «ада». В создании этого впечатления видится смысл исследования соловецкой копии русского мира, масштаб и детальные характеристики которой позволяют приблизиться к высшей реальности, преодолевая ее мозаичность. Для Эйхманиса Соловки — огромное производство, позволяющее экспериментально решать жизненно необходимые задачи. Для бывшего белого офицера Бурцева, наоборот, трагическое «отражение России, где все, как в увеличительном стекле» (с. 58). Центральный персонаж передает придуманную вечно философствующим Мезерницким метафору, обнажающую сущность уникального пространства: «Просто шубу носят подкладкой наверх теперь! Это и есть Соловки!» (с. 230). Но резюмирует все эти впечатления умудренный опытом Василий Петрович: «…это не лаборатория. И не ад. Это цирк в аду», гигантская фантасмагория — безбрежный мир, раскинувшийся под тяжелым и близким небом, напоенный «ощущением присутствия врагов» (с. 118), опасности, тоской, чувствами, которые провоцируются и поддерживаются не куликами, гагарами, куропатками, рябчиками, дроздами, синицами, дятлами, которых, по утверждению специалистов, на Соловках предостаточно, но отвратительными чайками.
367
368