— просек, какие проблемы и в какой манере надо выпячивать, чтобы нравилось партии и комсомолу (раскрутился как партийный пропагандон);
— по бартеру публиковал в прессе нужные статейки про тех, кто потом его повестищи печатал[89]. Интернет — миф получил дополнительные, весьма соблазнительные для массовой аудитории детали в автобиографических откровениях В. Токаревой.
В литературоведческом дискурсе В. Липатов почти без возражений после получения звания «деревенского Сименона» был переведен в разряд региональных классиков. В сегодняшних учебниках и литературных обзорах прозаик, если и упоминается, то преимущественно в ореоле мифа последнего соцреалиста — лакировщика и героизатора. А в 1960–1970 — е годы о прозаике Липатове писали авторитетные тогда А. Турков, И. Роднянская, И. Дедков, Л. Финк, А. Бочаров, наконец, А. Макаров и другие ведущие литературные критики. Популярного автора ценили за разработку актуальных социально — психологических конфликтов, за создание образов «красных мещан»[90]. При анализе текстов Липатова использовалась целая обойма оценочных стереотипов, до сих пор в разных вариантах представленных на просторах интернета, связывающих прозаика с темами формирования и разложения моральных ценностей, влияния НТР на жизнь послевоенной деревни, социально — нравственных и этических конфликтов в форме личностных столкновений.
В серьезных теоретико — и историко — литературных исследованиях прозаика причисляли к традиционалистам — деревенщикам. Ю. А. Дворяшин в 1976 году поставил В. Липатова в один ряд с В. Беловым и В. Распутным. К. Партэ нашла серьезные основания для сравнения «Деревенского детектива» (1967) с «Печальным детективом» (1986) В. Астафьева[91].
С нашей точки зрения, прочтение В. Липатова с применением актуальных приемов мифопоэтического анализа к тексту одной из лучших его повестей «… Еще до войны» (1979) дает все основания для возвращения его в обойму классиков — традиционалистов. С нашей точки зрения, В. Липатову принадлежит неповторимая художественная форма презентации русского мира эпохи цивилизационных перемен (если рассматривать цивилизацию как совокупность материально — технических и духовных достижений человечества в историческом процессе). При создании именно этого текста известный, успешный, популярный прозаик меняет литературную технику, т. к. начинает писать не о том, о чем думает, размышляет, а пытается фиксировать то, что чувствует, предъявить то, что живет не только в его индивидуальной, но в родовой памяти. Кажется, что он по каким — то только ему ведомым причинам абсолютно сознательно разрушает понятную, естественную, обусловленную всеми предшествующими литературными успехами и победами логику собственной творческой эволюции. Литератор, знающий вкус массового и официального признания, рискует сложившейся репутацией уже в момент выбора нового для него жизненного материала — память возвращает ему далекое предвоенное десятилетие в родной Сибири. Рискует, когда с высоты своего жизненного опыта рассказывает об этом отрезке национальной жизни как о времени, когда после долгого сопротивления начинала безвозвратно рушиться жизнь, в которой все было целесообразно (с. 12), пропитано радостью бытия.
Риск очевиден на фоне общекультурной ситуации, в которой в момент публикации повести конкурировали две художественных концепции этого времени. Киносимволом первой, условно, патетической, можно считать фильм Л. Кулиджанова и Я. Сегеля «Дом, в котором я живу» (1957), где романтизирована довоенная жизнь поколения победителей. Литературная концепция сложнее. Более консолидированным, доминирующим был «городской взгляд» — трагический. Популярная презентация такого взгляда — повесть Б. Васильева «Завтра была война» (1972). Повесть о високосном 1940 — м как о времени испытания любви и дружбы, о времени трагических разочарований, настигавших молодых людей в начале жизни.
На ином материале трагизм предвоенной эпохи был представлен в автобиографическом рассказе В. Кондратьева «На станции Свободный» (1981; первая публикация под названием «На станции» — Юность, 1987, № 6, с. 7–12). В основе фабулы — случайная встреча на небольшой дальневосточной станции под названием «Город Свободный» девятнадцатилетнего Андрея Шергина с конвоируемыми заключенными, состоявшаяся за 9 дней до начала войны. Кульминация сюжета — вопрос неизвестной свидетельницы страшной сцены, оживившей личную трагедию героя: как после увиденного будет воевать сын репрессированного столичного инженера — строителя?
90
91