В оксюморонном пространстве белой ночи снимаются противопоставления «хороший — плохой», «добрый — злой», «правый — виноватый», «смешной — страшный», в силу вступает постмодерный принцип равновеликости неравного, соединенности несочленимого, деиерархизации разноуровнего, хаотизации упорядоченного. «Всю жизнь в инструкции не загонишь. А жизнь эта вся какой инструкцией предусмотрена? Или — белая ночь… Ну — ка спрячь ее, отмени, запрети! Не упрячешь» (с. 421).
Сон белой ночи переходит в явь реальной социальной действительности, оксюморонность белой ночи находит свое продолжение в «темных днях» «смутного времени». Отсюда противопоставление «сон — явь» или «во сне — наяву» находит свою реализацию в окружающем мире, в реальной действительности: герой неоднократно произносит об арестованных им людях, о неизвестности их судеб: «и больше я его наяву не видел никогда» (с. 441), не встречал «наяву, как у нас говорится» (с. 464).
Сон — один из ведущих образов постмодерной поэтики. Восприятие жизни как сна характерно едва ли не для всех произведений подобного плана. В работе Богдановой «Постмодернизм в контексте…» исследователь подробно прослеживает возникновение и развитие мотива сна в творчестве современных прозаиков (среди них А. Битов, Т. Толстая, В. Пьецух, В. Пелевин и др.)[175]. Обращание Кураева к этому образу — мотиву свидетельствует о близости художника тем творческим новациям постмодерности, которые внесла в русскую литературу эпоха «горбачевской перестройки». Именно новые тенденции в прозе середины 1980 — х годов нашли свое отражение при моделировании Кураевым «петербургского текста», опосредовали его идейно — содержательный и формально — выразительные планы. Кураев «возвращает в литературу еще одну некогда преждевременно угасшую тему, а именно — „Миф о Петербурге“, причем в самом больном и трагическом виде»[176]. И образ белой ночи, с его особой двуплановостью и оксюморонностью, замкнутый на характерные для постмодерна образы тумана и сна, оказывается одним из наиболее удачных (утонченных и глубочайших) образов, найденных Кураевым.
И в этом постмодерном пространстве «между» (в пространстве белой ночи, в пространстве сна и тумана) располагает Кураев своего героя тов. Полуболотова — героя серединного (не Болотова, а именно наполовину, из полуболотины). И эта серединность выявляет в образе главного героя ту общность, типичность, характерность, которая роднит его с эпохой, обеспечивает его слиянность, спаянность со своим временем, дает ему право говорить от имени эпохи, истории, народа.
Однако заявленная героем и поддержанная автором слитность героя с эпохой убедительна и комична одновременно. Автор — повествователь поддерживает правду «малой истории» своего героя, правду его советскости, но обнаруживает ее несовпадение с правдой «большой истории», правдой человеческой, несовпадение врéменного и вневременного.
Для выявления комичности, постмодерной ироничности личностной (= общеэпохальной) позиции героя автор — повествователь как бы позволяет герою «подпеть» себе, допускает мысль о возможном сходстве позиций (впоследствии герой подметит — «подавляющее число людей <…> ведут себя похоже», с. 464), то есть «уравняет» себя и героя, фактически начинает повествования «на два голоса» с одной и той же ноты — с белой ночи. В пространстве «петербургского текста», в пределах которого разворачивается действие повести, Кураев, подобно Пушкину, как будто заявляет: «Онегин (здесь — Полуболотов), добрый мой приятель…». Столь вольное допущение — сравнение находит свое подтверждение в тексте: когда Полуболотов будет рассказывать о своем «боевом крещении», о своем первом аресте, он вспомнит об остановке на Певческом мосту (!: во — первых, «певческом», в унисон ночной песне Полуболотова, во — вторых, вблизи Мойки, 12) и заключит: «Может, и Пушкин с Онегиным на этом месте стояли, теперь мы стоим…» (с. 463). Высокопоэтичное «горнее» сравнение разоблачающе иронично звучит в пределах рассказа о ничтожном сотруднике НКВД.
175
См. подробнее:
176