Контрарность вводится здесь в саму литературу, которая «деформирует» (термин Тынянова) то план содержания, отправляясь от особым способом устроенного плана выражения, то в обратном порядке – экспрессивную сторону речи, преобразующуюся под напором семантики. Как протекает второй из названных процессов, не совсем ясно, но сейчас речь не об этом, а о логическом стрoe тыняновской модели. Либо форма становится в ней «материалом», либо «материал» – формой. Tertium non datur. Оппозиция, установленная Тыняновым, абсолютна, поскольку категории, которыми он оперирует, чрезвычайно общи, приложимы к любому интеллектуально-коммуникативному акту. Литература исчерпывает собой дискурсивность как таковую. Но как тогда различать «конструктивный фактор», сообщающий высказыванию эстетическое качество, и «конструктивные принципы», это качество историзующие? В той же статье («Литературный факт», 1924), где было очерчено понимание «литературности» (точнее: панлитературности), Тынянов писал, отрицая им самим сформулированный постулат:
…новое явление сменяет старое, занимает его место. ‹…› Когда этого «замещения» нет, жанр как таковой исчезает, распадается. То же и по отношению к «литературе». Все твердые статические определения ее сметаются фактом эволюции [Там же: 257][12].
Трудности, испытываемые формализмом при отчленении искусства от не-искусства, нейтрализовались посредством выдвижения в центр художественного творчества автодеструктивности, пародирования: «Искусство в основе иронично и разрушительно» [Шкловский, 1924: 130], «Без иронии литература не может существовать» [Эйхенбаум, 1929: 133]. Знаменательно, что Шкловский истолковал «выпадение из литературы», которое он диагностировал у Василия Розанова, как пародирование повествовательной прозы помимо смехового задания (о том, что пародия бывает серьезной, рассуждал в это же время и Тынянов):
Для меня эти книги <«Уединенное» и «Опавшие листья». – И. С.> являются новым жанром, более всего подобным роману пародийного типа, со слабо выраженной обрамляющей новеллой (главным сюжетом) и без комической окраски [Шкловский, 1990: 124–125].
По мере созревания, накопления аргументов и иллюстрирующих их примеров теория Опояза, вменявшая истории культуры неизбывную прерывистость, не могла не достичь пункта самоотмены, не ввергнуться в кризис, который и случился в середине 1920-х годов (еще до того, как политическая обстановка в стране сделалась препятствием для умственной независимости гуманитариев). Подводя в 1926 году промежуточный итог опоязовским штудиям, Эйхенбаум всячески ослаблял ригоризм теории: «В своей научной работе мы ценим теорию только как рабочую гипотезу. ‹…› Наука живет не установлением истин, а преодолением ошибок» [Эйхенбаум, 1987: 376]. Коль скоро нефальсифицируемых теорий нет, взамен формализации исследовательского предмета должно прийти прагматическое рассмотрение «литературности», каковая оказывалась своеобразной не сама по себе, а в целевой нагрузке, придаваемой элементам речевой конструкции («в пользовании ими» [Там же: 384]):
Работа на конкретном материале заставила нас заговорить о функциях и тем самым усложнить понятие приема. Теория сама потребовала выхода в историю [Там же: 402][13].
Концепция «литературного быта», сформулированная на излете формализма Эйхенбаумом, Тыняновым и Шкловским, не была оригинальной: она во многом следовала за идеями П. Н. Сакулина, в чьих трудах провозглашалась релевантной «ближайшая социальная среда, окружающая писателя…» [Cакулин, 1925: 139]), и знаменовала собой пожертвование не только новаторским пафосом, но и чистотой теоретического мышления, отрекшегося от намерения однозначно соответствовать миру текстов, признавшего наличие, помимо него, еще одной, не вполне однородной с ним, действительности, которую несколько позднее (в 1935–1937) Эдмунд Гуссерль обозначит в лекциях о «кризисе европейской науки» термином «Lebenswelt». 1920-е годы завершались развалом теоретизирования и в Советской России, и на Западе. В высшей степени закономерно, что в одном и том же 1930 году Шкловский опубликовал «Памятник научной ошибке», а Курт Гёдель вывел свои теоремы, доказывавшие (на примере формальной арифметики), что теория, стремящаяся к непротиворечивости, не может быть самообоснована.
Упадок первичной системы опоязовских взглядов на художественное творчество сопровождался в сотрудничавшем с формалистами круге лефовцев провозглашением тезиса о конце искусства. Шаткое положение теории, которая некогда рассчитывала на то, чтобы стать последним (эсхатологическим) словом о «литературности» и – шире – о природе эстетической деятельности, побудило Б. И. Арватовa зайти за край как обобщений, касающихся искусства, так и самого искусства. С этой точки зрения, оппонирующей и редукционистски-абстрактному уму, и воображению, нельзя было разглядеть ничего, кроме замены того и другого социальной инженерией, рациональным переустроением жизни. Поэтический язык развивается, усваивая себе свойства практической речи и переходя в нее: «поэт – всегда изобретатель, формовщик реального языкового материала» [Арватов, 1928: 61]. Отсюда «задача научной поэтики» не столько в том, чтобы выявить самобытность художественного инструментария, сколько в том, чтобы постичь искусство «как особый способ практической организации» [Там же: 58][14]. В уже надвинувшемся будущем искусству, как того требовал Арватов, надлежит слиться с индустриальным производством.
12
Релятивизация «литературности» была продолжена сторонниками структурно-семиотического метода: «…литература как динамическое целое не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности» [Лотман, 1973: 35]. Этому отказу от холистического рассмотрения художественных текстов вторил Цветан Тодоров в работе «La notion de littérature», в которой он предлагал исследователям ограничиваться выяснением правил жанрообразования, не затрагивая вопрос о том, что такое литература in toto [Todorov, 1978: 26].
14
О взаимоотношениях ЛЕФа и формалистов см. в первую очередь: [Hansen-Löve, 1978: 478–509]. Ориентируясь на антиэстетизм Арватова и других позднефутуристических адептов «жизнестроения», Петер Бюргер интерпретировал весь «исторический авангард» как попытку упразднить «институцию искусства» [Bürger, 1974: 26 ff.]. Но исходно авангард и вместе с ним формализм были, скорее, новой эстетической утопией, отчасти наследовавшей старой, шиллеровской (poiesis подавлял здесь praxis). Только истощив отправную программу, авангард в художественном творчестве и науке совершил обратную подстановку (praxis как poiesis).